2025
Tektonika in programska slovnica
Povzetki
Faber tignarium:
Nebrzdana gravitacija
Keywords: tektonika, gradbeništvo, izvajalec, Gottfried Semper, Leon Battista Alberti, center občine Marin County, cerkev Mortensrud, Oslo
V arhitekturnem studiu se beseda tektonika uporablja vsakič, ko se, večkrat kot ne brez teoretske podlage, govori o projektantovi pozornosti do detajlov. Običajno se jo potegne iz rokava kot kodirano referenco na tesarjevo poklicno etiko. V članku se izogibam tem teoretičnim implikacijam ali zgodovinskim asociacijam ter se namesto tega temeljiteje lotim povezanega koncepta faber tignarium, besedne zveze, ki jo je v svoji razpravi o arhitekturi uporabil Leon Battista Alberti. Faber tignarium pomeni 'izdelovalec tramov', Joseph Rykwert pa je skovanko prevedel kot 'tesar'. Alberti jasno pove, da faber tignarium ni arhitekt, temveč malce več kot opevani delavec. Vendar pa prisvojiti si prostor, ki pripada faber tignarium, pomeni tudi prisvojiti si njegov tradicionalni lokus, torej 'streho'. Med 'izdelovalcem tramov' in izdelovalcem pohištva je konec koncev velika razlika. Da bi izbezal na plano vprašanje o strehi, obravnavam znane stavbe, kot so Narodna galerija Miesa van der Roheja (1968) in barcelonska tržnica Santa Caterina Benedette Tagliabue (2005), ter manj znane projekte, kot sta instalacija Cinthie Marcelle v Muzeju moderne umetnosti v San Franciscu (2019) ter fuzija strešne strukture in oblikovanja oblačil, kot si jo je v svojih delih zamislila Diane Simpson. Strehe ne razumem kot nekaj, kar zagotavlja zavetje ali preprosto zapolnjuje prostor, ki ga določajo stene, temveč se poklanjam ustvarjalnemu in konceptualnemu prostoru, ki ga zavzema faber tignarium, kot točki upora hegemoniji programa, načrta in zidu. Moja razprava je usmerjena predvsem k temu, kar bi lahko razumeli kot poetiko anti-gravitacije, kjer rešitev ne prebiva v utopičnih mehurčkih, temveč v rokodelski sposobnosti nekaj narediti tako, da se zdi, da gravitacija izgine. Članek tako na novo opredeljuje ne le napetost med arhitektom in inženirjem, temveč tudi med vidnim in nevidnim, saj je 'optika' strehe neizogibno obrnjena od spodaj navzgor in kot taka nujno nasprotna optiki arhitekta, ki je večkrat kot ne od zgoraj navzdol.
Koraki k negativni tektoniki
Keywords: Tektonika, Frampton, negativna dialektika, Adorno
O tektoniki ni mogoče razmišljati brez Kennetha Framptona, saj se večina študentov arhitekture, delujočih arhitektov in pedagogov prav prek njegove ideacije tektonike seznani s poetiko gradnje in širi ideje o njej, navkljub kvazimisticizmu Frascarijevega detajla, ki pripoveduje zgodbo, ali strukturalnemu ekspresionizmu Petra Rica (zlasti kot se kaže v Pianovih najboljših delih). Če se Framptonov koncept tektonike navidezno upira razkrajanju arhitekture zaradi kapitalistične produkcije, je programiranje tisto, ki večinoma govori jezik tega razkroja. Tako kot funkcija (ali funkcionalizem), modernost običajno omejuje program s pretirano sistematizacijo (celo brez informatike, algoritmov ali parametričnega oblikovanja). Čeprav trdi drugače, sodi tudi Tschumijevo 'disprogramiranje' v sistematizirajočo orbito programiranja, podobno kot Koolhaasova performativna nedoločenost. Tektonika in programiranje v najboljšem primeru nakazujeta negativno dialektično napetost, ki je ni mogoče razrešiti, je pa vsekakor vredna pozornosti. V najslabšem primeru sta tektonika in programiranje dve plati arhitekturne težnje k sistematizaciji, vzporedni dolgotrajnemu izbrisu statusa, ki ga je imela arhitekturna disciplina kot svobodni poklic.
V članku ugotavljam, da namesto da bi arhitekturo osvobodil, Framptonov poskus natančno opredeliti parametre tektonskega odpora (kar razume kot predpogoj za odrešitev arhitekture) onemogoča ta koncept in arhitekturo, ki izhaja iz njega, ter oboje vklepa v območje totalizirajočega sistema, rezultati tega pa so bolj programatski kot de-sistematizirajoči. Mary McLeod nakaže, kako razumeti genetske napake Framptonovega razumevanja tektonike, ki se vsesplošno uporablja v arhitekturi: »Zdi se, da Frampton v svojem iskanju rezervoarjev odpora proti invaziji 'kulture poblagovljenja' in 'imperativov produkcije' išče logiko (v njegovem primeru tudi estetsko vizijo), ki bi zaobjela protislovja dveh navidezno izključujočih se svetovnih nazorov (fenomenologije in marksizma).[1]
Če sprejmemo njeno interpretacijo, je Framptonovo iskanje »logike«, s katero bi postavil »estetsko vizijo«, ki bi zavrnila vse poskuse kulturne in gradbene industrije, da prevzameta nadzor nad arhitekturo, odvisno od tega ali sprejme »navidezno izključujoča se svetovna nazora fenomenologije in marksizma.«[2] Na splošno, in še posebej kadar gre za arhitekte (praktike, pedagoge, študente), pa oba nazora združujejo totalizirajoče vizije. Marksistične težnje k absolutnosti so nam bolj ali manj znane, fenomenologija pa se večinoma izmika takšnemu etiketiranju, morda zato, ker arhitekturna fenomenologija na splošno predpostavlja nadaljevanje nepadle zlate dobe ne glede na katastrofo, ki izbruhne, kar jo postavlja Desno od sredine, nasproti marksizma Levo od sredine. A kot pravi Foucault, »fenomenološka metoda zagotovo želi odgovore na vse, najsibo povezano s cogitom ali tistim, kar je pred refleksijo, torej s tem, kar 'je že tu', ko se aktivira cogito, in je v tem smislu očitno totalizirajoča metoda.«[3] Domnevno Framptonova nenehna želja ustvariti logiko estetske vizije zahteva, da tudi sam poskusi “podati odgovore na vse” na totalizirajoč način, podobno kot so to počeli Marx, marksizem in marksisti. V svojem prizadevanju, da bi se uprl kapitalističnemu maksimiranju, se Frampton zateka k programskim rešitvam, ki so preveč zapletene prav v tiste konstelacije misli in dejanj, ki se jim želi upreti in jih preseči.
Foucault ponudi pot razhoda s tektoniko in programom v izjavi, »da od trenutka, ko ni več mogoče opisati vsega, lahko prav skozi prikrivanje cogita, tako da damo tisto prvo utvaro cogita na nek način na stran, vidimo nastajati cele sisteme odnosov, ki jih sicer ne bi bilo moč opisati«, vključno z, na primer, razumevanjem fenomenologije in marksizma kot nečesa, kar je s svojimi nostalgičnimi težnjami po programu obenem konservativno in totalizirajoče.[4]
Če želi članek po eni strani pokazati, da Framptonova tektonika arhitekture ne osvobaja, temveč jo postavlja v totalizirajoč sistem, s čimer neizogibno spodbija koncept in arhitekturo, ki izhaja iz njega, želi po drugi strani tektoniki povrniti veljavo in jo rešiti programatskega marksizma in fenomenologije. Prvi koraki k negativni tektoniki so med drugim priznati katastrofo in fragmentacijo namesto njunega zanikanja, kot izhaja iz Adornove negativne dialektike kot taktike nenehnega mišljenja misli proti sami sebi (v teoriji in praksi), da bi se izognili težnjam po razreševanju, ki izhajajo iz Framptonovih tektonskih prizadevanj. Upoštevaje vse implikacije Adornove misli, da je »pisati poezijo po Auschwitzu barbarsko«, se lahko odpovemo uteham fenomenologije in programa v njunih tektonskih in tehnokratskih preoblekah in začnemo delovati v dejanskem padlem svetu, ki ga poganjajo želje po alternativnih odnosih, pričakujoče napovedujoč izmuzljivo revolucijo.[5]
Negativna tektonika se odreka iluzijam kontinuitete, ne pa tudi uporabi (teles oziroma težnosti), ter zavrača mite o avtonomiji. Dolgoživi politični kontekst njenega nastajanja vpleta arhitekturo v ustvarjanje in ohranjanje brutalnih neenakosti, vključno s plenjenjem planeta, ter potrjuje trajni pomen Adornove misli za delovanje med katastrofo vse do njenega konca, kar pomeni izbrati rekonstrukcijo namesto ponavljanja ter se odreči vsem možnostim razrešitve, če že ne želji po njej.
-
1
[1] Mary McLeod, »Frampton in Frame«, Architecture Today, 16 Nov. 2020. Dostopno na: https://architecturetoday.co.uk/frampton-in-frame/
-
2
Ibid.
-
3
Michel Foucault, »Who are you, Professor Foucault?« (1967), Lucille Cairns (prev.), v: Religion and Culture, New York: Routledge, 1999, str. 93.
-
4
Ibid.
-
5
Theodor W. Adorno, »Cultural Criticism and Society« (1949), Samuel in Shierry Weber (prev.) v: Prisms, Cambridge, MA: MIT Press, 1967, str. 34.
Tanjšanje arhitekturnega prostora
Ustvarjanje slik z umetno inteligenco in obrat logike oblikovanja
Keywords: Tektonika, digitalno oblikovanje, arhitekturna skladnja, arhitekturna zgodovina/teorija
Arhitekturna produkcija 21. stoletja se sooča s temeljitim preobratom v razumevanju vloge tektonike v arhitekturi. V preteklosti so bile arhitekturne perspektive in vizualizacije izdelane na koncu projektantskega procesa, da bi naročnikom omogočili »ogled« projekta. S prihodom generativnih modelov umetne inteligence stopajo te podobe v ospredje ter od samega začetka usmerjajo proces projektiranja. Zato je treba že v sami podobi vzpostaviti sintaktično povezavo med strukturo in izrazom ter razviti vsebino forme prostorov in fasad, ki nastopajo v začetnih reprezentacijah. Abstraktnost zasnove in načela zgradbe je treba izpeljati iz realistične ali deloma realistične grafike.
Članek obravnava spreminjajoči se odnos med podobo in predstavo o tektoniki v arhitekturi, ob tem pa izpostavlja ploščenje prostora in posledično izgubo prostorske globine. Analizira spremembe v arhitekturnem projektiranju ter kako na njegov rezultat vplivata sekvenciranje in reprezentacija idej s pomočjo podob. Vzporedno s tem sledi vse večji prisotnosti slik v zgodovini arhitekture 20. in 21. stoletja, ki v arhitekturo vpenja vse bolj dobesedno podobje.
V 19. stoletju je diskurz o tektoniki v arhitekturi deloval na predpostavki, da sta forma in izraz rezultat materialnosti in tehnologije v povezavi z njenim sporočilom. Evropski arhitekturni diskurz 19. stoletja je določala debata o polihromiji, ki jo je (med drugimi) vodil francoski arhitekt nemškega porekla Jacob Ignatius Hittorff. Odkritje delcev barv na grških templjih ter naknadno ustvarjene risbe njihovih rekonstrukcij so razkrile razplasteno arhitekturo, stavbe s skupnimi zgodbami, ki so jasno izražale svoje strukturne pogoje. Arhitektura je že bila intimno povezana z izklesanimi podobami na fasadah, ki so upodabljale duhovno tematiko ali zgodovinske dogodke. V istem času je ločitev ovoja in skeleta teoretsko utemeljil Gottfried Semper, ki je izvor arhitekture povezal s tekstilom. Po njegovem se tkanje začne z vozlom, ki povezuje dva koščka preje. Vozel predstavlja generativni element arhitekturnega spoja; prenaša sile in jih vizualizira. Semper piše o obrtništvu kot o ključnem dejavniku, ki oblikuje arhitekturno formo tudi v primeru spremembe materialnosti. Ta prekrivajoči se potencial arhitekture, da se sklicuje na svojo zgodovino (dejanja ali izdelavo) in kulturo je postavil temelje za številne razširjene interpretacije tektonike, ki so se oblikovale v času globalizacije in podnebnih sprememb. Izvirni pomen besede tektonika (ki se pogosto povezuje z grško besedo tektonikós) jo je nerazdružljivo povezal z dejanjem grajenja in združevanja. Eduard Sekler je leta 1965 podal naslednjo definicijo tektonike: »Za te lastnosti, ki izražajo razmerje med formo in silo, je treba uporabiti tektoniko […] Tako se struktura, nesnovni koncept, realizira prek gradnje in dobi svoj izraz s tektoniko.« (Sekler 1965: 89)
V naslednjih desetletjih se je ta izraz vse bolj pomikal k podobam, ki so prenašale sporočila, tako o gradnji kot o programu oziroma izdelku. V 20. stoletju so številni zahodni arhitekti projektirali z mislijo na dostopne materiale in konstrukcijske zahteve, saj so delovali v okviru industrializiranega gradbenega procesa. V postmoderni dobi so se trendi v oblikovanju estetskega izraza namesto k mehaniki in artikulaciji sestavljanja obrnili k moči podobe.
V svojem nasprotovanju modernizmu in njegovem zavračanju okrasja in zgodbe, se je postmodernistična arhitektura lotila različnih tem ter s tem povzdignila podobo na raven arhitekture. Vseprisotnejša kultura potrošništva je pustila odtis na arhitekturi in nenehnem iskanju ustreznih oblik. V 21. stoletju smo priča obratu v razvoju arhitekturne sintakse. Snovanje stavb se začne z digitalnimi podobami in njihovimi ukaznimi pozivi, ki jih obdelujejo modeli umetne inteligence. Artikulacija stavbne strukture, vsa njena materialnost in izdelava sledijo reprezentaciji podobe stavbe, s tem pa zaobračajo proces projektiranja ter spodbijajo definicijo tektonike. Članek obravnava postopno tanjšanje arhitekturnih struktur in ovojev v zadnjih stoletjih. Opisuje spreminjajoči se odnos med arhitekturo in podobjem, ki sta se razvijala vzporedno z digitalizacijo projektiranja, kar je vodilo v splošno ploščenje arhitekturnega prostora.
Literatura
Sekler. E. 1965. »Structure, Construction, Tectonics.« V: Structure in Art and Science, ur. G. Kepes.
-
1
Sekler. E. 1965. “Structure, Construction, Tectonics.” In Structure in Art and Science, edited by G. Kepes.
Težnostnost
Architecture’s Defiance in a Post-Structural Society
Keywords: Težnostnost, poststrukturalizem, časovni sloji, družbene strukture, čvrste strukture, kljubovanje arhitekture
Članek obravnava razmerje med arhitekturo in sodobnimi družbeno-političnimi strukturami, pri čemer se opira na filozofska pojma Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija: želeči stroji in telesa brez organov. Osrednja teza izhaja iz dejstva, da arhitektura kot družbeno vpeta praksa danes deluje v vse bolj nestabilnih in nepredvidljivih razmerah globalnega kapitalizma, kjer se razkrajajo tradicionalne hierarhije in institucionalni okvirji. V takšnem kontekstu se delovanje arhitekture vse manj opira na stabilne sisteme in vse bolj deluje v pogojih stalnega toka, prilagajanja in odprtosti.
Kot analitično orodje vpeljemo koncept časovnih slojev, ki temelji na členitvi arhitekturnega sistema na materialne in funkcionalne sestavine z različno življenjsko dobo. S sklicevanjem na modele Stewarta Branda, Francisa Duffyja in Dietmarja Eberleja se vzpostavi šestplastna struktura, ki omogoča razumevanje stavb kot sistemov in hkrati prilagodljivost ter dolgotrajnost. Ta model je problematiziran na primeru Galerije Cukrarna v Ljubljani, kjer se klasična hierarhija slojev obrne: program narekuje strukturo, zgodovinska lupina pa postane prazna nosilna površina. Arhitektura tako vstopa v razmerje napetosti med preteklostjo in sedanjostjo.
V nadaljevanju se časovni sloji razširijo tudi na širši urbani kontekst, kjer obravnavamo pojav brezdomstva in potrošništva kot izrazov delovanja teles brez organov v sodobnem mestu. Avtorja poudarita, da ne gre za nasprotje med redom in kaosom, temveč za sobivanje dveh prostorskih logik, ki preoblikujeta urbani prostor. Ključna značilnost teh pojavov je porušenost klasičnih časovnih in strukturnih hierarhij: osrednji čvrsti sloji postajajo improvizirani ali izrinjeni, medtem ko zunanji in notranji dinamični sloji postajajo edini nosilci vsebine in pomena.
Da bi arhitektura kljub temu ohranila svojo identiteto, uvedemo pojem težnostnosti – prostorske in časovne prizemljenosti, ki izhaja iz konstrukcijskega ogrodja kot nosilca stabilnosti in kontinuitete. Težnostnost ni le fizikalna, temveč tudi simbolna kvaliteta, ki arhitekturi omogoča preseganje trenutnih rab in odpor do razkroja v tokove. To v sklepnem delu utemeljujemo na dveh primerih: Concrete Tent skupine DAAR, ki šotor – simbol začasnosti – preoblikuje v trajno betonsko strukturo s kolektivnim spominom, in Poslovni stavbi DARS, kjer je konstrukcijsko ogrodje eksplicitno izpostavljeno, s čimer določa prostorsko logiko stavbe ter njeno odpornost na ekonomske in organizacijske spremembe. Težnostnost je v sklepnem delu članka opredeljena kot sredstvo poistovetenja posameznika s prostorom, kot akt prizemljitve in odpornosti proti dominanci časovnih slojev, kakor tudi proti raztapljanju, breztelesnosti, in razpršitvi eksistenčnega prostora v telesa brez organov.
Anonimni detajl
Domiselna preprostost Johna Hejduka
Keywords: Hejduk, anonimnost, detajl, sestavljanje, Magritte
Članek obravnava arhitekturne detajle in logiko izdelovanja v poznih delih ameriškega arhitekta Johna Hejduka (1929-2000), ki se navezujejo na njegove projekte Masque (Maškarada). Ugotavlja, da Hejdukova radikalna rekonceptualizacija arhitekturnega programa in njegovo prizadevanje, da bi temu programu z risbo zagotovil obliko (ki je več kot opis stavbe, saj zajema tudi zgodbe, pesmi, like in vizije), temeljita na razumljivi, anonimni logiki sestavljanja in detajlov, s katerimi je Hejduk ustvaril svoj domišljijski svet.
Detajle in druge 'tehnične' slike je torej treba razumeti kot neločljive od bolj provokativnih vidikov Hejdukovih poznih del, saj tvorijo temeljno podlago za projekte v resničnosti, ki je v končni fazi presežena. Članek se začne z opisom Hejdukovih konstrukcijskih risb, saj te zagotavljajo omenjeno podlago. Obravnava Hejdukova pozna dela na splošno, osredotoča pa se na projekte, ki jih je Hejduk dodelal v več serijah natančno izdelanih risb, ki dopolnjujejo njegove prve skice v izpopolnjenih in končanih kompletih risb, npr. za njegovo Berlinsko ali Lancastersko/Hanoversko maškarado.
V nadaljevanju Hejdukove metode reprezentacije primerja z deli surrealističnega slikarja Reneja Magritta. Tako kot Hejduk se je tudi Magritte izogibal razkazovanju slikarskih veščin ter zagovarjal bolj anonimno – in za namene tega članka – svobodnejše sodelovanje opazovalčeve domišljije, s tem pa mamil opazovalca v svet poln protislovij in negotovosti. Članek utemeljuje, da je ta anonimnost bistvena tako za slikarjevo kot Hejdukovo delo ter za njun (podoben) pristop k opazovalcu, ki soustvarja njuna dela in razumevanje (ali v Hejdukovem primeru konstrukcijo) njunih ustvarjenih svetov.
V luči te primerjave članek pobliže analizira dva Hejdukova projekta: Hišo samomora (The House of the Suicide) in Hišo matere samomora (House of the Mother of the Suicide), ki ju je avtor postavil v Atlanto, Prago in New York, ter Muzej za nekaj Giacomettijevih del (Museum for Some of the Works of Giacometti). Oba projekta, prvi je zgrajen iz lesa in jekla, drugi naj bi bil zgrajen iz jekla, zidakov in betona, obravnava z vidika detajlov in konstrukcijske sestave. Poudarja skromno preprostost detajlov v teh projektih: reprezentacija kot nasprotje podobju, ki je v tistem času zaznamovalo Hejdukovo delo. Kot že rečeno, je to nasprotje bistveno za njihovo pomembnost in pomen, pa tudi za naše razumevanje. Zgodovinske okoliščine nastanka Hiše samomora in Hiše matere samomora dodatno potrjujejo to tezo.
V zaključku postavim Hejdukove projekte maškarad v kontekst tektonike kot jasne, simbolne organizacije gradnje, materialov in prostora, ki se ji Hejdukova dela hkrati uklanjajo in pomenljivo izognejo – njegova arhitektura nenazadnje ne zadeva jasnosti konstrukcije v njeni poravnavi s pomenom, temveč predstavlja zamaskirano alegorijo konstrukcije, ki zamaje trdnost konvencije vis-à-vis tektonike in odpira okno v njegov izmišljeni svet domišljije.
Motiti se je človeško
Keywords: Tektonika, materialnost, projektantski nadzor, merilo, lupine
Kdor na svetel poletni dan vstopi v rotundo svetega Tomaža, potrebuje kar nekaj sekund, da se privadi na njeno zamolklo svetlobo in dojame neposredno preprostost tektonskega reda tega čudeža romanske arhitekture, ki stoji severno od Bergama v Italiji. Notranjost kupolastega prostora opredeljujeta ambulatorij (korni obhod) in galerija, ki se piramidasto dviga nad njim okrog praznega prostora v sredini; podpirajo ju zunanji zidovi in osem stebrov, ki so koncentrično razporejeni na obeh nadstropjih. Podrobnejši pogled razkriva, da je ta natančni tektonski red utemeljen v popolnem neredu: niti dva stebra nista enaka, nekateri kapiteli so narejeni iz podstavkov stebrov iz zgodnejših obdobij zgradbe, stereotomija obokov se spreminja z vsako travejo, kamniti zidovi kažejo svoje neenake sloje.
Čeprav pogosto govorimo o »tektonskem redu«, je treba poudariti, da enoten tektonski red, ki bi veljal za vse konstrukcije, ne obstaja. Tako kot v našem primeru je zato treba razločevati med stebri in oboki ter njihovo stereotomijo. Tektonika objekta, od posameznih delov stavbe do materialov, postane jasna, ko je konstrukcija zgrajena. Danes se zdi, da je tektoniko mogoče zumirati v neskončnost še pred začetkom gradnje, torej v fazi projektiranja. Projektanti imajo pravico nadzorovati tektoniko na vseh ravneh, vključno z materialno, in to se od njih tudi nekako pričakuje. A to pričakovanje je relativno novo in je postalo posebej izrazito v digitalni dobi. V času izgradnje rotunde svetega Tomaža so njeno tektoniko izoblikovali številni graditelji, 'načrt' pa je zgolj postavil najosnovnejša pravila, ki jim je bilo treba slediti.
V članku na podlagi treh zgodovinskih primerov raziskujem, kako se izbrana stopnja nadzora (oz. raven povečave) v fazi projektiranja navezuje na materialnost ter kako vpliva na zaznavo prostora in izgradljivost zgradbe v času. V nadaljevanju obravnavam merilo tektonike, ki pomeni določeno število plasti kompleksnosti (od sestavnih delov zgradbe do enote materiala). Pri tem izmenično uporabljam izraza »merilo« in »raven«: merilo materiala, npr. pomeni na ravni enote materiala v tektonskih plasteh. Vsi obravnavani primeri so (splošno rečeno) kupolasti prostori, kar močno poenostavi najvišjo raven tektonike. Med vsakim programom in prostorom obstaja trdno razmerje (kupolast prostor je primeren za zelo omejeno število funkcij), vseeno pa za tektoniko program nima večjega pomena in obratno (kot bom pokazal v nadaljevanju, je kupolast prostor mogoče zgraditi na več načinov).
Na tem mestu služi rotunda svetega Tomaža predvsem kot študija primera o nujnosti manevrskega prostora, ki dovoljuje napake v merilu materiala, ko gre za ponovno rabo že uporabljenih materialov. Pokaže tudi, kako izvedljivost že v fazi projektiranja vpliva na raven tektonike. Ko so na začetku 12. stoletja gradili rotundo, se njeni projektanti niso zatekali k opredeljevanju najosnovnejših pravil zgolj zaradi negotovih geometrijskih in materialnih lastnostih kamna, ki so ga imeli pri roki, temveč tudi zato, ker bi bilo zapisovanje ali posredovanje česarkoli bolj zavezujočega neizvedljivo.
Pri rotundi se je prostor za napake meril v palcih. Leta 1922, ko je Walther Bauersfeld projektiral jekleno mrežno lupino kupole steklarne Schott v Jeni (Nemčija), je bil njegov prostor za napake zgolj 1/6 mm na enoto materiala (jeklene palice). Bauersfeld, ki ga poznamo kot projektanta prve geodezične kupole na svetu, je v svoji beležnici opisal pripetljaj, do katerega je prišlo med gradnjo kupole (preplah, ki ga je sprožil en sam element, postavljen na napačno mesto), s katerim je lepo ponazoril, kako utemeljena je bila na tedaj novem področju tankih lupin tako izjemna natančnost (in s tem povezana intenzivnost nadzora v fazi projektiranja).
Kot inženir optičnih naprav je bil Bauersfeld že po naravi izjemno natančen. Poleg prirojene potrebe po čim večjemu nadzoru je imel čudovit dar, da je znal premagati omejitve svojih orodij (tj. papirja in črnila), ki po današnjih standardih v najboljšem primeru veljajo za preprosta. Zadnji primer obravnava najvišjo raven tektonike – obliko lupine – na primeru manj znanega projekta s tanko betonsko lupino, zgrajenega na Madžarskem leta 1967. Ta pokaže, da lahko pristranskost vodi tudi k težnji po nadzoru, ki ni lastna tektoniki, materialu ali procesu gradnje. Gre za prizidek tovarne KOFEM, za katerega so med prvimi v zgodovini gradbeništva na Madžarskem uporabili računalnike. S prostim očesom izgledajo lupine enake tistim, ki so bile zgrajene pet let prej med prvo fazo, vendar pa gre pri prizidku za kompleksnejšo geometrijo in strukturo, ki je za izračune zahtevala uporabo računalnikov. Glavni inženir Lajos Kollar je bil sijajen teoretik in projektant, in težko se je upreti misli, da je bolj kot pragmatične zahteve za odklon od izvirne zasnove zaslužen sam izziv.
Vsi trije primeri nakazujejo trend od manj k več nadzora med fazo projektiranja, kar pomeni več natančnosti, a manj avtonomije za graditelje. Ta trend tudi dejansko obstaja. S tehnološko revolucijo v 18. stoletju so se spremenila naša pričakovanja do projektiranja: zahtevamo več gotovosti, kar je v splošnem dobro, saj zagotavlja varnejšo gradnjo. Vseeno pa to ne pomeni, da nam v želeno raven nadzora ni treba v določenih primerih podvomiti. V digitalni dobi imamo možnost doseči več kot kdajkoli prej: več detajlov, več kompleksnosti. Pri tem je pomembno preveriti ali je kompleksnost, ki nastaja na ravni tektonike, premišljeno – tako konceptualno kot pragmatično – uravnotežena s celoto.
Članek obravnava to kompleksno razmerje med tektoniko in merilom v arhitekturi. Natančneje, polemizira o pravem merilu tektonike, kar se zdi danes še posebej pomembno. Kako naj se danes, ko v izvedljivost tako rekoč ne dvomimo več, saj tehnoloških omejitev skorajda ni, odločimo koliko nadzora je potrebno v fazi projektiranja? Če se je motiti človeško, je popoln nadzor lastnost božanskega? Obravnavani primeri so v več pogledih varljivi: predstavljajo edinstveno arhitekturno obliko, in so priročno zastareli. Vseeno menim, da lepo ponazorijo kompleksnost problema. Učijo nas, da lahko z manj nadzora nastane več detajlov, ter da določene tektonike zahtevajo brezhibno natančnost oz. popoln nadzor. Kažejo na prepletenost problematike tektonike in gradbenega procesa ter razkrivajo, kako na tektoniko – njeno zasnovo in zaznavo – vpliva osebna pristranskost.
Drseče plošče
Tektonska orodja
Keywords: katastrofa, arhitekturna agencija, modernologija, etnografija, družabnost, tektonske plošče
Nenehno drgnjenje tektonskih plošč naznanja preobrazbo in katastrofo obenem.
Zavest o neizogibnem uničenju, ki ga pogosto upodablja metafora ruševin, je vgrajena v našo gradbeno kulturo, čeprav se o njej redko govori naglas. Arhitektura določa dialektiko med gradnjo in uničenjem, je neizogibna v tem procesu, a hkrati izmuzljiva. Vidna je na gradbišču, ki je obenem tektonsko, po naravi antagonistično mesto spora, in forum sodelovanja, kjer se merijo in določajo natančno uravnotežene tolerance. Arhitektura se nelagodno preseda med našo osredotočenostjo na stavbo kot diskretni objekt in iskanjem kulturnega konsenza o tem, kako naj bi projektirali in gradili v širšem družbenem kontekstu. V kontekstu gradbene prakse in pragmatičnosti gradnje tektonika postavlja pod vprašaj vlogo arhitekta, ki poziva h kritičnemu odporu silam industrializacije in njihovemu dokončnemu uničenju.
V kontekstu sodobnega obrata k digitalnemu je primerno potegniti ločnico med produkcijo arhitekture, utemeljene na primatu podobe, ki jo omogoča vsezajemajoči objektiv na računalniškem ekranu, in etnografskimi sredstvi, s katerimi se je tradicionalno gradila vernakularna arhitektura, torej s tem, čemur pravim tektonska orodja. Orodje je pripomoček, vsakdanji predmet, ki z izdelavo, prilagajanjem in uporabo postane individualen in prilagojen posamezniku. Metaforično postane simbol opolnomočenja, ki uteleša totalizirajoče ekonomske in politične sile, udeležene v gradnji, obenem pa omogoča individualno ustvarjalnost in odpor. V tem kontekstu je treba omeniti, kako so upodobitve orodij in rokodelskih postopkov v Enciklopediji, Diderotovem razsvetljenskem projektu 18. stoletja, aktivirale novo družbeno bazo moči in oblikovale njeno identiteto ter »v končni fazi prispevale k uničenju starih vrednot in nastanku novih«.
Članek raziskuje, kako so ‘tektonska orodja’, ki so se razvila kot kulturni artefakti, zaznamovani z odtisom svojih stvariteljev, postala del arhitekturnega diskurza (pogosto kot sredstvo upora proti naraščajočemu vplivu industrializirane proizvodnje) in posledično simboli alternativne prihodnosti. O tem razmišljam v luči naraščajoče digitalizacije in velikanskega kulturnega eksperimenta, ki ga je John May poimenoval 'imaging' (upodobljanje).
Ta upor je viden že v delih Ivana Illicha, ki je leta 1973 zagovarjal uporabo orodij družabnosti; ta je zoperstavil industrijski produktivnosti, saj krepijo »avtonomno in ustvarjalno občevanje med ljudmi ter občevanje ljudi z njihovim okoljem«. Izobraževalni projekt 'Globalna orodja' (Global Tools), ki so ga italijanski radikalisti deloma zasnovali pod vplivom publikacije Katalog vse Zemlje. Dostop do orodij (Whole Earth Catalogue. Access to Tools), je želel vzpostaviti protidisciplinarni prostor za razmislek o umetnostni obrti v protiurbanem kontekstu. Projekta skupine Superstudio, ‘Projekt Zeno’ in ‘Izven-urbana materialna kultura’ (Extra-Urban Material Culture) sta se posebej osredotočila na agrarne in vernakularne vidike ter potenciale orodij in rokodelskih predmetov pri oblikovanju alternativnega načina delovanja. Osvobajajoče potenciale orodij za samograditeljstvo najdemo tudi v predlogu Enza Marija za samosnovanje (Proposta per un’Autoprogetazione) in knjigi Maria Crescija Misurazioni, fotografia e territorio. Do neke mere je v svoji knjigi The Shape of Time: Remarks on the History of Things (Oblika časa: komentarji o zgodovini stvari, 1963) te razmisleke v kontekst postavil George Kubler, ki je ugotavljal, da se v svetu procesi inovacije, replikacije in mutacije odvijajo v nenehnem dialogu skozi čas. Alfred Wegener, ki je na začetku 20. stoletja predstavil svojo teorijo o potovanju celin, je te razprave postavil v globalni okvir, saj je njegovo razumevanje temeljne dinamike tektonskih plošč ponudilo razlago za disjunktna biogeološka območja razširjenosti živih bitij, ki danes živijo na različnih celinah, a imajo skupne prednike.
Na drugi strani stoji Vilem Flusser, ki je s svojim razumevanjem fotografije kot tehnične podobe, ustvarjene s funkcionalnim (foto)aparatom, zaradi katerega je prišlo do izgube človekovega posredovanja, utelešenega v orodjih, zaznamoval korenit razhod z etnografsko tradicijo. Z izpostavljanjem programirane narave fotografije je Flusser pokazal na napetost med ustvarjalnimi cilji fotografa in programom fotoaparata, značilno za dilemo tektonskega orodja. Opisuje premik v strukturah kod od zgodovinskega mišljenja, za katerega trdi, da je linearno in izvira iz abecedne pisave, k post-zgodovinskemu stanju, v katerem prevladujejo pikselizirane tehnične podobe. V svetu, ki mu vlada aparat, je kritični odpor »zadnja oblika prodorne revolucije: svoj pomen in svobodo zahteva nazaj in si ju prisvaja z zavestnim sodelovanjem s tehnologijo«.
Kar je pod površino
Zaradi odprtih verand je popolnoma jasno, kako je stavba zgrajena, še preden vstopiš vanjo. S tem v mislih so bile grajene tudi renesančne stavbe, ki so arkade postavile na ulico, čeprav same arkad niso potrebovale. Tako torej tam sedi veranda, narejena tako, kot je narejena notranjost, brez kakršnekoli obveznosti postaviti slike na svoje stene, kot spoznanje o tem, kaj je arhitektura. Stavba in veranda se pogledu razkrijeta kot daritev. Veš, da ni bila programirana; je nekaj, kar je nastalo.
Veš, kaj je tako čudovito pri teh verandah? Da so tako nepotrebne.
– Louis Kahn, Light is the Theme, str. 28
Na zahodni strani Muzeja umetnosti Kimbell (Kimbell Art Museum), ki ga je za muzejsko okrožje v Ft. Worth v Texasu projektiral pokojni ameriški arhitekt estonskega porekla Louis Kahn, se v smeri sever–jug razteza niz treh verand. Vsak od teh železobetonskih objektov je na vogalih podprt s stebrom, ki meri dva čevlja v dolžino in dva v širino, na njih pa sedi 23 čevljev široka in 100 čevljev dolga lupinasta streha v obliki cikloide. Kot arhitekturna uvertura v muzej verande zavzemajo mejni prostor, ki je obenem notranji in zunanji. So zunanja soba, ki služi kot ozadje zelenici, in del skrbno koreografiranega zaporedja arhitekturnih dogodkov, ki obiskovalca vodijo od zelenice k muzeju. Iz njihovega spokoja jih prebuja živahno gibanje sonca, zvok vode in odmev korakov. A verande tudi razkrivajo naravo konstrukcije galerijskih prostorov v muzeju (notranjih sob). Čeprav je njihova strukturna forma elementarna, ta struktura naznanja zgodbo sob, ki se bo odvila v notranjosti muzeja.
Kahn je vprašanje o odnosu med tektoniko in programom razumel kot temeljno in neločljivo povezano z njegovim delom. K arhitekturi je pristopal z mislijo, da prostor s svojimi pravilnimi razmerji in namenom pomeni začetek arhitekture, struktura pa je darovalka svetlobe. Vloga arhitekture je po njegovem krepiti in izboljšati človekovo izkušnjo bivanja. Kot eno od Kahnovih najboljših del, Kimbell v številnih pogledih uteleša avtorjev pristop k usodnemu razmerju konstruktivne narave arhitekture z bivanjem. V primeru muzeja Kimbell se to razmerje kaže v pomembni vlogi, ki je bila namenjena verandam v sami zasnovi muzeja in bivanju v njem.
V tem članku imajo verande muzeja Kimbell vlogo objektiva, skozi katerega analiziramo pomen Kahnovega kompleksnega razumevanja nenehno razvijajočega se razmerja med tektoniko in programom ter opazujemo zorenje arhitekturnega pogleda.
Argument za ohranjanje preživete arhitekture
Študija primera o soodvisnosti tektonike in programa pri preobrazbi obstoječe stavbe
Keywords: Tektonika, preobrazba, ponovna uporaba, aktualnost, dolgoživost
Opredelitev problema
Katera pravila in načela tektonike ovirajo ali podpirajo preobrazbo programa stavbe? Članek na osnovi temeljne tektonske analize kritično obravnava razloge zakaj oz. kako se relativno mlada poslovna stavba, ki je značilna predstavnica globalne tipologije poslovnih stavb, sooča z možnostjo rušitve. Stavba je bila zasnovana kot prestižni, »arhitekturno projektirani sedež družbe«, ki simbolizira prihodnjo vizijo multinacionalke in njen položaj na trgu, danes pa velja za preživet stavbni tip, ki ne ustreza več ne svojemu namenu, ne funkcionalnim in estetskim zahtevam sodobnega časa.
Namen članka
Prilagojena ponovna uporaba in preobrazba obstoječih stavb sta ključni arhitekturni strategiji, ki z nižanjem potreb po novogradnjah zmanjšujeta okoljski (TGP) vpliv gradbene industrije (IPCC, 2023). Sprememba namembnosti obstoječih zgradb za ponovno uporabo in možnost ohranjanja njihove aktualnosti veljajo za manj potratne z viri kot rušenje objektov za novogradnje (Eberhardt et al. 2022), vendar pa imajo obstoječi objekti določene, sebi lastne tektonske značilnosti, ki izhajajo iz njihovih izvirnih programov in lahko predstavljajo oviro pri spremembi namembnosti (Cramer & Breitling, 2007). Ta napetost med tektoniko in programom je v središču naše študije primera, v kateri kot predstavnico tipologije, ki je pogosto predmet rušenja, obravnavamo Nauticon, poslovno stavbo v Københavnu. Nauticon so med letoma 1989 in 1990 zgradili v južnem delu pristanišča. Stavbni kompleks ima štiri petnadstropne volumne v obliki črke ipsilon, ki jih povezujejo tri prosojne vstopne dvorane. Na vzhodnih fasadah prevladuje modro obarvano odsevno steklo, na severnih in zahodnih fasadah pa nosilni betonski elementi. Moderne poslovne stavbe z industrializiranimi gradbenimi sistemi običajno niso prepoznane kot dragocena arhitekturna dediščina, kar zastavlja vprašanja o ohranjanju nepriljubljenih in malo cenjenih stavb iz naše novejše zgodovine (Realdania, 2024). Članek ob prepoznavanju točk trenja med izvirnimi in sedanjimi programi ter tektoniko Nauticona obravnava manj destruktivne in primernejše graditeljske prakse.
Analiza/razprava
Članek analizira točke trenja med programom in tektoniko na treh medsebojno prepletenih ravneh, ki pojasnjujejo, kako na arhitekturni potencial poslovne stavbe Nauticon vpliva zakonodajni okvir.
1. Kontekst : stavbno telo
Poglavje opozarja na arhitekturne vizije in stanje industrializirane gradnje na Danskem, ki so vplivale na gradnjo Nauticona. Sem sodijo tudi zemljišče in telo stavbe; kako izbira materialov določa sestavo stavbe (težka, prilagodljiva, trajna, nabor delov (kit of parts), ipd.) in njene zgodovinske značilnosti? Analizira tudi zakonske zahteve glede ponovne uporabe stavbe in njen neposredni kontekst ter ugotavlja, kako korenito so se v zadnjih treh desetletjih spremenile zahteve po rekreacijskih površinah in podpornih objektih.
2. Stavbno telo : tloris
Stavbni volumni Nauticona so bili zasnovani kot »univerzalni gradniki« v obliki črke ipsilon, ki se lahko prilagodijo vsaki legi in lokaciji. Tlorisi v obliki črke ipsilon in nosilne fasade, ki so bili zasnovani tako, da omogočajo največjo prilagodljivost in funkcionalnost pisarn, danes predstavljajo največjo oviro za spremembo namembnosti stavbe. Poglavje analizira načelo gradnje; kako strukturna zasnova opredeljuje program stavbe in obratno, njeno uporabnost, prostorske značilnosti, splošno prilagodljivost in prilagodljivost na prihodnje spremembe? Poleg naštetega potencial za spreminjanje namembnosti stavbe Nauticona omejujejo tudi zakonodajne zahteve glede dostopa, izhodov v sili in zadostne dnevne svetlobe za prostore različnih globin.
3. Tloris : posebne gradbene rešitve
Poglavje analizira posebne oblikovne elemente, kot je na primer položaj oken na nosilni betonski fasadi. Okna so bila optimizirana za uporabo sedečih pisarniških delavcev in ne za stoječa delovna mesta. Tudi konstrukcijski elementi in spoji so bili dimenzionirani in optimizirani tako, da podpirajo funkcionalnost stavbe, zaradi česar so večje spremembe ne le tehnološko, temveč tudi finančno zahtevne. Takšne projektantske odločitve povzročajo konstrukcijske in pravne ovire, ki preprečujejo fizične posege in zastavljajo vprašanja o detajlih in retoriki projektiranja: kako nastajajo detajli in s katerimi pristopi se krepijo določene lastnosti? Kateri so funkcionalni ali estetski vzorniki?
Zaključek
Analiza tektonske govorice stavbe Nauticon, njen trenutni program in potencialna prihodnja raba razkrivajo pomembne projektantske, konstrukcijske in pravne ovire v procesu preobrazbe stavbe za novo rabo. Članek ugotavlja, da uskladitev programov z obstoječo tektoniko stavbe močno zmanjša potrebo po obsežnih spremembah. Tako zmanjšani obseg posegov – še posebej, ko gre za konstrukcijske sisteme – je bistvenega pomena pri zmanjševanju okoljskih vplivov, količine odpadkov in porabe deviških materialov na najnižjo mogočo raven. Poglobljeno razumevanje zgodovine stavbe, oblikovalske namere in načel gradnje omogoča primernejše funkcionalne prilagoditve. Za ohranjanje stavbnih virov je ključno ustvarjanje nove aktualnosti obstoječih zgradb, saj stavbe brez aktualnosti izgubijo pomen, razpadajo in se soočajo z možnostjo rušitve.
Perspektive
Kako lahko prepoznamo potencialno vrednost / vrednost aktualnosti / nastajajočo vrednost stavbe?
Bi širša interpretacija zakonodajnega okvirja olajšala ohranjanje stavb in njihove aktualnosti? Se lahko upremo tržnim silam? Je vzdržno dovoliti, da novi program stavbe določajo finančne spodbude? Morda je primerneje oceniti, kaj je mogoče ustvariti/doseči z določeno obstoječo stavbo. So moderne stavbe pretirano določene s programom in preveč namensko projektirane? Kako lahko projektiramo za prilagodljivost ali demontažo, da bi stavbe pripravili na prihodnje spremembe in drugačne potrebe?
Literatura
IPCC, 2023: Climate Change 2023: Synthesis Report. Contribution of Working Groups I, II and III to the Sixth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change [Core Writing Team, H. Lee in J. Romero (ur.)]. IPCC, Geneva, Switzerland, 184 str.
Cramer, J. & S. Breitling 2007. Architecture in Existing Fabric - Planning, Design, Building. Basel Switzerland. Birkhauser.
Eberhardt, L.C. M., Garnow A., Birgisdottir H., Rose, J. & Kragh, J. 2022. Klimapotentialet ved renovering kontra nedrivning med nybyg. (1 udg.) Institut for Byggeri, By og Miljø (BUILD), Aalborg Universitet. BUILD Rapport Bind 2022 Nr. 37.
Realdania 2024. Klimavisioner for modernismens bygningskultur. Realdania. Copenhagen.
Realdania 2024. Renovering er bedst for klimaet - Konklusioner fra udviklingsprojektet Klimadata for renovering. Realdania. Copenhagen.
Edvard Ravnikar
V iskanju avtentičnosti arhitekture
Keywords: Edvard Ravnikar, avtentičnost, tektonika, arhitekturna struktura
V Sloveniji se je po koncu druge svetovne vojne uveljavila posebna, regionalno prilagojena arhitektura modernizma. Največ zaslug za to ima Edvard Ravnikar, ki se je zavzemal za kulturno specifičen značaj arhitekture, ne glede na to, da so se tedaj v svetu začele izgubljati krajevne značilnosti grajenega okolja. Ravnikar je iskal avtentičnost slovenske arhitekture v občutljivem dialogu modernizma in tradicije.
Njegovo razumevanje tradicije se opira tako na disciplino klasične arhitekture kot na elementarnost ljudskega stavbarstva. Če je prva razumljena kot trajno veljavna avtoriteta konstrukcijske logike in načina gradnje, je druga izraz skrajne racionalnosti in iskrenosti, ki jo narekujejo materialne omejitve. Sorodnosti med obema je videl v spoštovanju tektonskih zakonitosti gradnje. Njegova arhitektura je zato nedeljiva celota uporabnosti, konstrukcijske zasnove in pojavnosti objekta. S poudarjeno nosilno konstrukcijo je opredeljena organizacija prostora, modul, ritem, merilo in zunanji izraz arhitekture. Zasnove njegovih objektov niso posledica apriorne podobe ali abstraktne likovne kompozicije, temveč uporabljenih tehnik in postopkov gradnje, izbranih materialov in njihove obdelave ter logike zlaganja in povezovanja elementov. Na ta način je utemeljena presenetljiva kompleksnost in svojstvena poetika njegovih del.
Frank Lloyd Wright and the Nature of Concrete
Keywords: Frank Lloyd Wright, beton, materiali, tektonika
Ključni dogodki v zgodovini arhitekture so najpogosteje opisani v stilističnih ali povsem formalnih izrazih. Vendar so arhitekti, ki so delovali v Ameriki v zadnjih desetletjih 19. stoletja, sprejeli drugo definicijo arhitekturne discipline, ki se je veliko manj ukvarjala z modo in formo, veliko bolj pa s tradicijo gradnje in ustvarjanja prostorov. Frank Lloyd Wright je skozi svoje življenje kot arhitekt poskušal povezati prostore in forme svojih projektov s strukturami in materiali, iz katerih so bili narejeni – kot je sam dejal, je delal »v naravi materialov«. Wright je verjel, da je to bistveno, če naj bi njegove stavbe izražale koncept aedificare, starodavno besedo za gradnjo, ki pomeni tako poučevati, usposabljati kot tudi graditi, konstruirati – in oboje se razume kot dejanje z etičnim namenom. Wright je nenehno iskal celovit red, ki bi zajemal tako kompozicijo kot konstrukcijo, red, podoben združitvi strukture, materiala, forme in funkcije, ki ga je odkril v svojih študijah narave. Wright je poskušal oblikovati forme iz ritma, ki je bil značilen za uporabljeni konstrukcijski sistem, tako da bi se konstrukcija lahko integrirala v prostorsko idejo in postala njen odgovor. Med vsemi gradbenimi materiali je Wright armirani beton štel za edini resnično moderni material – »moderni« za Wrighta, ker je bil beton popolnoma »plastičen«, ga je bilo mogoče oblikovati v katerokoli formo, bil je popolnoma ognjevaren in samonosni. Armirani beton je bil tudi gradbeni material, s katerim je Wright imel največje težave in največje uspehe. Pregled Wrightovih prizadevanj za ustrezno uporabo armiranega betona ponazarja tudi tradicijo gradnje, kot jo je Wright na novo opredelil v 20. stoletju.