Uvod­nik

Tektonika in programska slovnica

V Looso­vi prispodobi gomi­la nastopa kot arhitek­tu­ra zara­di svo­je nedeljive povezanos­ti, pris­ot­nos­ti in ima­nence, ki se kaže v tihih evokaci­jah živl­jen­ja, smr­ti, resnice, in skrivnos­t­nos­ti. Gomi­la, ki smo jo po naključju zagledali v goz­du, je pomenlji­va v kon­tek­stu, v katere­ga je postavl­je­na. Ta kon­tekst je dejan­sko neločljiv od njene­ga pom­e­na. Arhitek­tu­ra tu vzni­ka kot enkrat­ni pojav. Pa je res? Gomi­la, pot, gozd, razmer­ja, geometri­ja, mate­r­i­al – vse je del neposredne izkušn­je, oben­em pa je doje­to v svo­jem poet­ičnem smis­lu, s svo­jim sim­bol­nim nabo­jem, kot čustveno in čut­no utelešen intelek­tu­al­ni sku­pek, ki ga dojamemo prek spom­i­na, aso­ciacij, slovnice in sin­takse – torej gov­orice arhitekture.

Da bi bila arhitek­tu­ra pomenlji­va, mora izpol­ni­ti svo­jo dvo­jno funkci­jo sim­bolne gov­orice in gra­jene­ga objekta.

Ontološ­ka in epis­te­mološ­ka pre­pletenost arhitek­ture z njen­i­mi pros­torski­mi, kon­struk­ci­jski­mi in zgodovin­ski­mi sluča­ji in sklice­van­ji se odraža tudi v tokrat­ni témi – slovničnem razmer­ju med tek­toniko in pro­gramom. Prve ne more­mo loči­ti od druge­ga, pa ven­dar bi bilo to mor­da potreb­no, da bi laž­je razumeli njuno pre­pletenost ali, če upora­bim prispodobo, njun speci­fičen način ​“grad­nje” arhitekture.

Klasič­na arhitek­tu­ra, ki naj bi bila najbolj slovnič­na od vseh arhitek­turnih gibanj, sle­di razmer­ju med tek­toniko, pro­gramom in grad­njo vse do nje­gov­ih korenin v logi­ki grad­nje. V izboljšavah pod­stavkov, kapitelov, ogredij, razmer­ij, in tako dal­je, odme­va nji­hov izvor v grad­nji, kon­struk­ci­ji, težnos­ti, tra­jnos­ti in obnašan­ju fiz­ične­ga mate­ri­ala. Na poti, ki jo je grš­ki tem­pelj pre­hodil od lesenih do kam­ni­tih kon­struk­cij, se je grad­n­ja osvo­bod­i­la svo­jih lesnih spo­jev, tramovi, zatiči in kli­ni iz lesenih pred­nikov pa so dobili novo živl­jen­je kot pos­nemoval­ci (skeuo­mor­fi) v obli­ki trigli­fov, mutulov, kapelj (gut) in metop v dorskem frizu. Prav ta osvo­bod­itev tek­tonike lesene kon­struk­ci­je od njene uporab­nos­ti ob hkrat­nem ohran­jan­ju njene­ga videza je grad­njo pre­ob­liko­vala v gov­orico, tek­toniko pa poveza­la z grad­njo pom­e­na in stavbe.

Arhitekt(ka) je povezan(a) s pro­ce­som grad­nje, ne sicer neposred­no dejavno, temveč z raz­dal­je, ki oben­em osvoba­ja in slepi. V ris­bah in drugih reprezentaci­jah, kjer ne vel­ja­jo ome­jitve težnos­ti in kon­struk­ci­je, je real­na zmogljivost fiz­ične­ga mate­ri­ala, na katerem sloni tek­toni­ka, izbrisana. Odkar je stro­ka risan­je pro­jek­ci­je vzela za svo­je, se arhitek­ti pre­bi­ja­jo skozi shiz­mo med reprezentaci­jo in grad­njo v pro­ce­su postop­ne­ga kodi­ran­ja odnosa med grad­njo in ris­bo: v osnovi je tehni­ka grad­nje implic­it­no sodi­la pod nad­zor gra­ditel­ja, arhitekt pa je bil pris­to­jen za for­mo, geometri­jo in vizual­no gov­orico stavbe – torej za slovni­co tek­tonike. Poleg tega je imel arhitekt kot tisti, ki je risal načrte, ključni nad­zor nad pros­torsko orga­ni­zaci­jo oz. pro­gramom. Nego­tovost položa­ja je urav­navala sta­bil­nost: dok­ler so arhitek­ti delo­vali v okviru arhitek­turnih norm, gra­ditelji pa gradili sklad­no s tehnika­mi, ki so jih dobro poz­nali in razumeli, je bila zago­tovl­je­na gotovost rezul­ta­ta. Povsem razumlji­vo je torej, da je postre­ne­sanč­na grad­n­ja osta­la v temelju sta­tič­na, medtem ko je bil napre­dek arhitek­ture ome­jen na razvoj form, slo­gov in deko­ra­tivnih ele­men­tov, zato je bil osre­do­točen na to, kar je arhitekt lahko artikuli­ral z ris­bo – nam­reč slovni­co pro­gra­ma in tek­tonike stavbe.

Tektonika v arhitekturi

Do 18. in 19. sto­let­ja je razmah for­mal­nih prav­il, slo­gov­nih manip­u­lacij, orna­men­tike in seman­tike, zve­denih na vizualne reprezentaci­je, spod­kopal kul­turno avtorite­to arhitek­ture, ki je bila utemel­je­na v zgodovin­s­ki kon­ti­nu­iteti, struk­turni in kon­struk­ci­js­ki celovi­tosti, in njej last­ni sta­bil­nos­ti, ki ji je zago­tavl­jala brezčas­nost. To je poprav­i­la šele vrnitev k njen­e­mu izvoru, h koren­i­nam, kar je po mnen­ju števil­nih zgodov­inar­jev 20. sto­let­ja zaz­namova­lo nas­tanek mod­erne arhitekture.

Evrop­skim mit­om o izvoru arhitek­ture, od Mar­ca-Antoina Laugier­ja do God­frie­da Sem­per­ja in Adol­fa Loosa, je skup­no prepričan­je, da je arhitek­tu­ra nasta­la iz nar­avne­ga reda. V svo­jem Essai sur l’arhitecture[2] je Laugi­er izvor arhitek­ture pre­poz­nal v kon­struk­ci­ji in zahte­val vrnitev k avten­tični grad­nji prek pre­vze­man­ja bistvenih ele­men­tov arhitek­ture: ste­brov, gred in ped­i­men­tov, ter for­malne ele­mente zno­va povezal z nji­ho­vo izvorno kon­struk­ci­jsko funkci­jo. Nje­go­va ale­gorič­na »prim­i­tiv­na koča« (kot je prikazana na slavnem fron­tispicu) je poudar­jala izvor arhitek­ture kot neče­sa, kar je dala nar­a­va; dreves­na debla (ste­bri), rogov­ile in veje (tramovi) zado­volju­je­jo najos­novne­jšo potre­bo, kar jih je – zavet­je. Laugi­er je brez ironi­je v nar­avi pre­poz­nal silo, ki prim­i­tivne­mu človeku preda­ja sred­st­va (tek­toniko), s kater­i­mi se lahko zašči­ti (pro­gram) pred nar­a­vo, ne da bi za to potre­bo­val poseb­ne rokodelske spret­nos­ti ali veščine.

V svo­ji knji­gi Štir­je ele­men­ti arhitek­ture[3] je Got­tfried Sem­per antropološko razložil izvor grad­nje kot nekaj, kar ni več božan­s­ki dar nar­ave, temveč izha­ja iz človekove dejavnos­ti. Če je Laugier­je­va prim­i­tiv­na koča tek­ton­sko osmis­lila nar­a­vo, je Sem­per­je­va ​'karib­s­ka koča' v družben­em dejan­ju (pro­gra­mu) zbi­ran­ja ob ogn­ju pre­poz­nala začetek pri­marne­ga, bistvene­ga ele­men­ta arhitek­ture: ogn­jišča. Ostali tri­je ele­men­ti si logično sledi­jo okoli ogn­jišča; to je postavl­jeno na zemeljni nasip, ki ga šči­ti pred vplivi tal in vode; plete­na ogra­da, obeše­na okrog zbirališča/ognjišča ga šči­ti pred vetrom in žival­mi, stre­ha, ki pokri­va zavetišče, pa daje ogn­ju zak­lon pred vre­men­ski­mi vplivi. Če se Laugier­je­va prim­i­tiv­na koča kaže kot celost­no obliko­vana podo­ba, je Sem­per­je­va pro­ces – ris­be karib­ske koče so pre­cej bolj tehnične kot ale­gorične. Tek­toni­ka tu nastopa kot odziv na pro­gram, potre­bo, ki zahte­va razpoložljive rokodelske veščine, osre­do­točene na mate­ri­alne pro­cese. Ogenj oz. ogn­jišče je v pris­to­jnos­ti tis­tih, ki so vešči dela s keramiko in met­alurgi­je, tek­stil­ni zidovi so delo tkalcev, v nas­ta­ja­joči stre­hi pa veščine združi­ta tkalec in tesar; zemljin nasip je delo zidarjev.

Tako Laugi­er kot Sem­per sta avten­tičnost arhitek­ture pre­poz­nala v njen­em izvoru v kon­struk­ci­ji in grad­nji, ven­dar je bila Laugier­je­va prim­i­tiv­na koča abstrak­ci­ja, prezentaci­ja, arhetip, na katerem naj bi temelji­la zas­no­va gršk­ih tem­pljev. Pri Sem­per­je­vi koči gre nasprot­no za izdela­vo, rokodel­st­vo, in spa­jan­je mate­ri­alov. Podob­ni logi­ki sle­di eti­mologi­ja »tek­tonike«: izrazi ​'kon­tekst', ​'pretveza', ​'sub­tilen' in ​'tekst' namigu­je­jo na spa­jan­je, pre­ple­tan­je v abstrak­t­nem, ločeno od fiz­ične­ga mate­ri­ala. Bese­da tek­toni­ka ima svoj izvor tudi v korenu *teks, ki pomeni »tkati«, pa tudi izde­lo­vati, naj­pogoste­je s sekiro, ter »izde­lo­vati pleteno tkani­no iz šib in pro­t­ja za (z zbito zemljo prekrite) hišne zidove«. Tu so v ospred­ju fiz­ični in mate­ri­al­ni pogo­ji tkan­ja. V drugih eti­mologi­jah sta nje­na izvo­ra rokodel­st­vo in izde­lo­valec: V san­skr­tu tak­sati pomeni »on obliku­je«, gra­di; tak­san pa pomeni »tesar«; taša v Avesti pomeni »seki­ra«, thwaxš- pa »biti zaposlen«; starop­erz­i­js­ki koren taxš- pomeni »biti aktiv­en«; grš­ka bese­da tek­ton opisu­je »tesar­ja« in tekhne »umet­nost«; bese­da tes­la v stari cerkveni slo­vanšči­ni pomeni »seki­ra«, litovs­ka bese­da tašau, tašyti pa »vrez(ov)ati«[4].

A če pogledamo arhitek­tko na Laugier­jevem fron­tispicu, ki s prstom kaže na prim­i­tivno kočo, takoj vidi­mo, da je ni naredi­la sama; nastopa v vlo­gi vodičke, ki nas usmer­ja k prist­ni grad­nji. V Sem­per­je­vi razpravi arhitekt(ka) sicer ne nastopa, a vseeno osta­ja eti­mološko blizu: arche-tek­ton, »prvi tesar«, ki popol­no­ma obvla­da umet­nost in vešči­no izde­lo­van­ja. Samo archi-tek­ton ima širšo sposob­nost in odgov­ornost združe­vati delo različnih obr­ti, ki sodelu­je­jo pri grad­nji. V obeh primer­ih je arhitekt še ved­no ločen od dela, ni več homo faber, temveč nek­do, ki zlago­ma zbi­ra instru­mente – ne zato, da bi gradil, temveč da bi usmer­jal, nad­zoroval, začr­tal in si zamišl­jal rezul­tat proce­sa gradnje.

»Kriza« arhitek­ture, ki je vodi­la k nas­tanku mod­ern­iz­ma, je bila kriza pom­e­na. Do začet­ka dva­jsete­ga sto­let­ja je tedaj že oko­rela for­mal­na gov­or­ica klasične arhitek­ture spričo družbenih pre­tresov v Evropi in zara­di izgube mitopo­et­ične dimen­z­i­je arhitek­ture kot sred­st­va razmišl­jan­ja o viš­jem vesoljnem redu izgu­bi­la svoj nek­dan­ji pomen. Sim­bol­na gov­or­ica tek­tonike, zve­de­na na prazno retoriko, »fasa­do« zla­j­nanih tropov, ki se jih tehnološ­ki napre­dek v grad­beni indus­tri­ji ni dotaknil, je posta­la sokri­va za to, da je arhitek­tur­na gov­or­ica izgu­bi­la svo­je mesto v fiz­ični izdelavi stavbe, kar je zno­va postavi­lo pod vprašaj »kaj« je arhitek­tu­ra in »kaj« so izvori njene avtentičnosti.

Program v arhitekturi

Pred­sta­va o pro­gra­mu v Laugier­je­vi prim­i­tivni koči je podob­na temu, kar je James Gib­son imen­o­val »afor­dance« (affor­dances), s kater­i­mi opisu­je poten­cial okol­ja oz. ele­men­ta za uporabo, kot na primer stop­ni­ca, ki omogoča (affords) vzpon.[5] Drevesa v Lau­gir­jevem goz­du »omogoča­jo« izdela­vo prim­i­tivne koče; arhitekt »omogoča« in ne pred­pisu­je njene rabe. Sem­per­je­va verz­i­ja je ravno nasprot­na: dejan­je zbi­ran­ja je neposred­no povezano s pro­gram­ski­mi potre­ba­mi in ele­men­ti. Ogn­jišče, zid in dru­gi ele­men­ti so nare­jeni zara­di potrebe; pro­gram omogoča nas­tanek arhitek­ture. Če spre­jmemo vel­javnost Laugier­je­vih in Sem­per­je­vih kon­cep­tov, je pro­gram pred arhitek­turo, oben­em pa ga ta določa (oz. omogoča), podob­no kot je nekoč poudar­il Churchill: »Najprej mi obliku­je­mo stavbe, nato pa naše stavbe obliku­je­jo nas.«

Do nedavne­ga sta imela pro­gram in tek­toni­ka enako, gov­orici podob­no vlo­go. Upora­ba pros­torov je bila bolj kot nekaj pred­pisane­ga, razuml­je­na sim­bol­no in kot nekaj kul­turno določene­ga, in splošno prepričan­je je bilo, da bodo zapored­je, mer­i­lo in splošni pros­tors­ki pogo­ji omogočili (oziro­ma zago­tovili »afor­dance« za) različne rabe oz. funkci­je. Fiz­ične in finančne ovire, ki so ome­je­vale grad­njo prvih stavb na določene ure­d­itve pros­to­ra, so dejavnost/rabo zveza­le s splošn­i­mi pros­torski­mi pogo­ji in obrat­no. Stal­na sim­bioza in tren­ja med stavba­mi in človekovim delo­van­jem so arhitek­turo aktivi­rala kot sim­bol­no dis­ci­plino, podob­no gov­orici, ki je bila pomem­b­na, ker je logos grad­nje poveza­la z mytho­som človeške eksis­tence. Arhitek­turni pomen je izha­jal iz seman­tike arhitek­ture (v kateri je tek­toni­ka zapiso­vala in opiso­vala pro­gram), tj. iz »javne raz­gl­a­sitve«, in povzdig­nil grad­njo od robate­ga ses­tavl­jan­ja v arhitek­turno gov­orico. Sama arhitek­tu­ra je bila vpis, reprezentaci­ja pro­gra­ma kot sim­bolne raz­gl­a­sitve, napoved njene vloge v kon­stelaciji tosvet­nih ele­men­tov, ki se ses­tavl­ja­jo v stavbe in mes­ta ter razkri­va­jo večji in skrivnos­ten vesoljni red.

S tipološkega vidi­ka je stavbe v večji meri pogan­jala grad­n­ja, funkci­ja pa je imela pri tem zgolj man­jšo vlo­go; vseeno je stavb­ni tip ostal uspešne­jši pokaza­telj rabe skozi čas kot katerikoli pro­gram rabe. Dok­ler je bila arhitek­tu­ra »obli­ka« kul­ture, je lahko pro­gram nastopal kot tis­to, kar sodob­ni filo­zof Alva Noë (ko parafrazi­ra Goethe­ja) imenu­je »zam­rzn­je­na nava­da«[6], kjer so pros­torske ure­d­itve stavb (ki so določene s struk­turno in kon­struk­ci­jsko logiko) tiste, ki implic­it­no (in ne preskrip­tivno) usmer­ja­jo človeko­va dejan­ja in so kot utelešen­je sim­bol­no razuml­jene ​'forme' pred reflek­si­jo – podob­no kot je samoumevno, kako se ​'pravil­no' drži vilico.

Medtem ko je bila tek­toni­ka v središču prej omen­jene­ga mod­erne­ga iskan­ja avten­tične­ga odnosa med stavbo in arhitek­turo, je bil pro­gram deležen manj pozornos­ti. Spr­va so se le red­ki posvečali odno­su med človekovim delo­van­jem in orga­ni­zaci­jo stavbe. Prelom­ni­ca je bila Behrenso­va tovar­na turbin AEG, ki je nav­duše­vala s svo­jo avten­tičnos­tjo; nje­na silovi­ta tek­ton­s­ka gov­or­ica je temelji­la v pros­tors­ki enovi­tosti in tek­ton­s­ki logi­ki, ki je izha­jala iz stek­lene fasade z jek­len­im ogrod­jem, skozi katero je v stavbo prodi­rala dnev­na svet­lo­ba in v kateri je odse­val tay­loris­tično orga­niziran pro­gram tovarne, namen­jen homogen­im, zapored­nim proizvod­nim pros­torom. Nova mod­er­na arhitek­tu­ra je sča­so­ma temelji­to spre­me­ni­la razumevan­je pro­gra­ma, ki postal »odm­rzn­jen« pros­tors­ki pogoj, temu pa je, ko sta bili kot nova temel­ja arhitek­ture spre­jeti ide­ja giban­ja in neome­je­na kon­ti­nu­ite­ta pros­to­ra, sledi­la nova pro­gram­s­ka slovnica.

Tren­ja med nači­ni grad­nje stavb in pros­torski­mi kon­cep­ti mod­erne arhitek­ture so spod­budi­la celo obdob­je nes­lutene domisel­nos­ti. To, kar je zahte­val novi pro­gram arhitek­ture, – neome­je­na kon­ti­nu­ite­ta pros­to­ra, osvobo­jene­ga teže in težnos­ti ter kakršne­gakoli sklice­van­ja na tradi­cional­no grad­njo – je bilo neusahljiv vir nav­i­ha za arhitek­turo prav zato, ker je bilo v naspro­tju z grad­njo, ki je osta­la zavezana zakonom fizike in nar­ave. Novi pros­tors­ki pro­gram se je dalo pro­ji­ci­rati, nar­isati na papir, kjer težnost in masa na srečo nista pris­ot­ni. A zgra­di­ti, na primer, leb­deč pros­tor, je pome­ni­lo, da je morala arhitek­tu­ra sim­bol­no manevri­rati med novo pro­gram­sko slovni­co in slovni­co tek­tonike, s čimer je prikaza­la občut­je leb­deče­ga pros­to­ra. Ko je Mies sno­val barcelon­s­ki paviljon, je prav vsak deta­jl obliko­val z mis­li­jo na izbris težnos­ti: ekstrudi­rani križni ste­bri so kromi­rani (odse­vi razblin­ja­jo maso); na njih sloni nemogoče tan­ka rav­na stre­ha (tan­ka samo na vid­nem robu); strop je tako svetel kot tla (neposred­na sonč­na svet­lo­ba na tleh, obloženih s travertin­om, se uje­ma z belim stropom, v katere­ga se odbi­ja). Slovni­ca teh deta­jlov je ust­var­i­la pojavno in intelek­tu­al­no izkušn­jo – opa­zo­valec lahko »razbere« supre­ma­tis­tično kom­pozi­ci­jo ter oben­em doživi izkušn­jo neome­jene­ga pros­to­ra in bus­trofe­donskega giban­ja paviljona.

»Trk« med tek­toniko in pro­gramom je podoben »trku« med beseda­mi in poez­i­jo. Ko se besede upre­jo proza­ične­mu bran­ju, zaživi­jo ob svo­jih sosedah, kar jim daje moč posredovati/prebuditi nova spoz­nan­ja. Lep primer je angleš­ki pre­vod pes­mi »Pois­son« Paula Éluarda:

Kul­turni pomen arhitek­ture je v njeni pris­ot­nos­ti, ki je ni mogoče zre­duci­rati na berljive vidike pro­gramske slovnice ali slovnice tek­tonike, čeprav ima­ta obe ključni vlo­gi pri doje­man­ju smis­la in pom­e­na arhitek­ture. Ko pro­gram in tek­toni­ka ust­var­ja­ta poet­ične napetosti (ali pro­tislov­ja), se aso­ciaci­je, tako metaforične kot sim­bolne, množi­jo in zgošča­jo arhitek­turni pomen. Dema­te­ri­al­izirani abstrahi­rani pros­tor paviljona v Barceloni je v pro­tislovju z razkoš­jem mate­ri­alov, ki so bili uporabljeni zanj, a celota kljub temu daje vtis enot­nos­ti in ima­nence, in ne arhitek­ture kot reprezentaci­je, ki jo je tre­ba razbrati ali dešifrirati. Dal­i­bor Vasi­ly je povedal: »Ne gre za reprezentaci­jo, temveč za to, kar je prezen­ti­ra­no – to pa je ved­no svet, ki ga razkri­va in artikuli­ra umet­niško delo, ki oben­em prispe­va k nje­gov­e­mu utelešen­ju. Videli smo že, da pomen Arhitek­ture ni toliko v tem, da eksplic­it­no artikuli­ra svet, temveč v tem, da ga ute­le­si in implic­it­no artikuli­ra.”[8]

»Če pogledamo obo­je sku­paj,« je dodal, »vidi­mo, da je molk utelešen­ja do neke mere tudi glas artiku­lacije. Samo pod temi pogo­ji lahko razumemo gov­orico in kul­turno vlo­go Arhitek­ture.«[9]

Kaj torej artikuli­ra arhitek­tu­ra? Arhitek­tu­ra je naj­manj palimpsest samo-vpiso­van­ja v svet, ki izraža zamišl­jan­je tega, kako živi­mo in kako bi lahko živeli, kar ima ključno vlo­go pri našem bivan­ju v sve­tu. V ide­al­nem primeru daje pro­gram­s­ka slovni­ca živl­jen­ju moč, da se vpiše v arhitek­turo, za to pa je potreb­na odpr­ta sim­bol­na slovni­ca, saj je poez­i­ja »odpr­ta« in si jo lahko vsak razla­ga po svo­je. S tek­toniko ni nič dru­gače. Igra med reprezentaci­ja­mi grad­nje in dejan­sko grad­njo zahte­va »odprt« pogoj, v katerem se razkri­va sim­bol­na nar­a­va oziro­ma kul­tura stavbe.

Kot primer vzemi­mo majhen deta­jl. Opeke na hiši Robie Fran­ka Lloy­da Wrigh­ta so položene tako, da poudar­ja­jo hor­i­zon­ta­lo. Tek­ton­s­ka logi­ka pola­gan­ja opek, od samega izb­o­ra podol­go­v­atih rim­skih opek do izb­o­ra barve malte, ki je bila za ver­tikalne spo­je opeč­na­ta in svet­la za hor­i­zon­talne, sim­bol­no in dobesed­no gra­di pros­torsko hor­i­zon­tal­nost hiše in se sta­pl­ja z njo.

Vpliv digitalizacije

Dig­i­tal­na orod­ja in grad­bene tehnike – za katere se na splošno trdi, da opravl­ja­jo enako delo, a bol­je – so nenamer­no spre­me­nile arhitek­turo. Dig­i­tal­izaci­ja arhitek­turne prakse ni spre­me­ni­la le proce­sa obliko­van­ja, temveč tudi načine sno­van­ja arhitek­ture. Pre­mik od risan­ja pro­jek­cij in fiz­ične izdelave k dig­i­tal­nim mod­e­lom kot lokusu obliko­val­skih odločitev, je močno poenos­tavil ust­var­jan­je kom­plek­snih for­mal­nih kom­pozi­cij, in tako kot ob vsakem pri­ho­du nove tehnologi­je, je tudi zdaj zgolj možnost nared­i­ti nekaj, kar prej ni bilo mogoče, posta­la »sred­st­vo, ki uprav­iču­je cilj.« Dig­i­tal­na orod­ja že po nar­avi ust­var­ja­jo homogeno arhitek­turo podatkovne kra­jine – arhitek­turo, nez­možno zaz­nati globoko in kom­plek­sno sim­bio­zo med pro­gramom in tek­toniko, ki izha­ja iz izzivov pove­zo­van­ja, spa­jan­ja in križan­ja asem­blažev in mate­ri­alov ter trkov med nji­mi. Skrat­ka, dig­i­tal­no oblikovanje/izdelovanje/nameščanje je uspešno obš­lo inter­pre­ta­tivno kom­po­nen­to, ki povezu­je obliko­van­je in grad­njo, s tem pa negi­ralo slovni­co tek­tonike, obrt­ništ­vo in človeško rahločut­nost, zara­di katere je arhitek­tu­ra pomenlji­va kul­tur­na dejavnost.

Tek­toniko, za katero ugo­tavl­jam, da dobesed­no in sim­bol­no pred­stavl­ja techne stavbe, je izrini­la tehnološ­ka sis­tem­ati­zaci­ja stavb. Pozornost do arhitek­turne gov­orice, ki izha­ja iz spa­jan­ja povsem različnih ele­men­tov, je v obliko­van­ju stavb velikega mer­i­la veči­no­ma nado­mesti­lo pro­jek­ti­ran­je, utemel­jeno na dokaz­ih (evi­dence-based design, EBD) ter dig­i­tal­no upravl­ja­je in uskla­je­van­je tehnološk­ih sis­te­mov, vključno s strešn­i­mi kon­struk­ci­ja­mi, fasada­mi, sis­te­mi umet­nih mate­ri­alov ter mehan­ski­mi naprava­mi in sis­te­mi pre­ha­jan­ja med pros­tori. Sodob­ni arhitek­turni pro­jek­ti so večkrat nar­avnani k dosegan­ju merljivih rezul­ta­tov, ki se ocen­ju­je­jo glede na učinkovi­tost, to pa zman­jšu­je pomen zas­tavl­jenih arhitek­turnih vprašanj, ki so nemerlji­va, količin­sko nedoločlji­va in torej pomenlji­va.

V dig­i­tal­ni dobi je pro­gram­s­ka slovni­ca kot pros­tors­ka gov­or­ica, ki dop­ušča različne razlage in daje pros­tor domišlji­ji, posta­la nekaj nor­ma­tivne­ga in toge­ga. S pre­vze­mom dig­i­tal­nih orodij so se pričako­van­ja, da mora arhitek­tu­ra delo­vati tako natančno kot vsak drug stroj, dodat­no zaostri­la, saj dig­i­tal­na orod­ja, če že ne zago­tavl­ja­jo, vsaj obljubl­ja­jo večjo natančnost tako fiz­ične­ga pred­meta kot nje­gov­e­ga natančne­ga izpol­nje­van­ja pro­gramske naloge. To ovi­ra nujne izmen­jave med pro­gramom, tek­toniko in bivan­jem, ki omogoča­jo, da ti vza­jem­no na novo opre­delju­je­jo en druge­ga, kar je bistveni del vsakega obliko­valskega proce­sa. Pro­gram ni več nekaj, kar izha­ja iz arhitek­ture, oben­em pa ga ta opre­delju­je, temveč je postal nekaj zunan­je­ga arhitek­turi, kar zahte­va pre­o­brazbo in sklad­nost z mer­ili učinkovi­tosti. Posledično je pro­gram vse bolj neskladen z zmožnos­tjo arhitek­ture in njen­im poten­cialom, da si na novo zamis­li bivan­je. Danes je pro­gram bolj usmer­je­valen – »povzroči­ti samod­e­jno reg­u­lacijo na pred­pisan način« (kot je zapisano v pozivu k odd­a­ji prispevkov za priču­jočo številko AR) – nje­go­va prožnost pa je zara­di tega toliko man­jša, zato pogos­to paradok­sal­no konča kot samoizpol­nju­joč »neuspeh«, saj je pros­tor uporabljen »narobe«, ker se ne pri­la­ga­ja zunan­jim zapisan­im pro­gram­skim zahte­vam, postavl­jen­im arhitek­turi, ne da bi se pri opre­del­je­van­ju pro­gra­ma upošte­vali pros­tors­ki vidi­ki in tektonika.

Med preskrip­tivno nar­a­vo sodob­nih arhitek­turnih pro­gramov in dom­nevn­im poveliče­van­jem svo­bode in posameznikove vol­je obsta­ja skrb vzbu­ja­joče pro­tislov­je. Strah pred pros­torom, – ali nereg­uli­ran­im pros­torom, če smo natančni, ki trenut­no pre­vladu­je, je neposred­no kriv za pre­ti­rani nad­zor nad pros­torom, viden v prekomeren pro­grami­ran­ju ter preštevil­nih pred­pisih in pre­povedih, ki ne pre­naša­jo začas­nih ali priložnos­t­nih rab. Tol­er­an­ca v arhitek­turi je tako pros­tors­ka kot mate­ri­al­na vred­no­ta: pros­torske tol­er­ance pred­vide­va­jo in posamezniku omogoča­jo zamišl­jan­je možnos­ti medoseb­nih odnosov v razšir­jen­em kon­tek­stu družbene­ga tele­sa. Pro­gram­s­ka slovni­ca je kul­turno pomem­b­na, ker nje­na kono­ta­tiv­na vlo­ga v arhitek­turi razpi­ra inter­pretaci­jo pro­gra­ma in delo­van­ja, s tem pa poten­cial za samo-vpisovanje.

Gen­er­a­tiv­na vlo­ga arhitek­ture, ki omogoča in vpisu­je človeko­va hoten­ja, je v navzkrižju s kul­turo tehnološko določene­ga, s podat­ki opre­del­jene­ga in na dokaz­ih utemel­jene­ga oblikovanja.

V kon­tek­stu mate­ri­alov, tol­er­ance pomeni­jo inteligent­no in smisel­no pričako­van­je fiz­ične­ga združe­van­ja med­se­bo­jno različnih fiz­ičnih stvari. For­mal­na homogenost, ki jo zago­tavl­ja­jo dig­i­tal­na orod­ja, vel­ja tudi za izde­lo­van­je, kjer postop­ki dig­i­talne pro­duk­ci­je sko­raj brez izjeme min­i­mizira­jo tol­er­ance za odstopan­ja, giban­je in različno obnašan­je mate­ri­alov. Opti­mizaci­ja je izpo­drini­la pomen kot cilj obliko­van­ja, kar je vid­no v raču­nal­niško rešenih deta­jlih stavb (npr. v kom­plek­snih stik­ih dveh delov, izve­denih kot dig­i­talne san­je o brezhib­ni glad­kosti), ki briše­jo slovni­co odnosov med tek­toniko in programom.

Izbris mate­ri­al­nih tol­er­anc pre­sega zgolj izved­bo spo­jev. Vztra­j­na prizade­van­je grad­bene indus­tri­je, da bi poust­var­i­la videz mate­ri­alov z umet­ni­mi nadomest­ki, je simp­tom širših prizade­vanj pre­o­braz­i­ti nema­te­ri­al­no dig­i­tal­no sfero v njeno fiz­ično rep­liko. Z novi­mi umet­ni­mi mate­ri­ali odpade­jo nevšečnos­ti, ki jih povzroča­jo obnašan­je mate­ri­alov in tol­er­ance, potreb­ne za nje­go­vo obvladovan­je. Dig­i­tal­ni svet v svo­jem izključno oku­larnem okolju zani­ka pris­ot­nost, umwelt, značaj, spre­mem­bo, ton, in atmos­fero, vzduš­je, ki daje arhitek­turni gov­orici njen pomen. Kot da zgra­je­na stav­ba ne bi bila delo »prve­ga reda« (če upora­bim izraz Ezre Poun­da), temveč reprezentaci­ja »popol­ne­ga« dig­i­tal­ne­ga mod­ela in nje­gov­ih upodobitev, ki so zdaj postale osnovno delo arhitekture.

Pred­nos­ti dig­i­tal­nih orodij so skrile, kar je bilo zara­di njih izgubljeno, v prvi vrsti izgubo vza­jem­nos­ti med izde­lo­val­cem, mate­ri­alom in pros­torom v pro­ce­su arhitek­turne­ga obliko­van­ja. Vztra­j­na metodologi­ja, ki je s podat­ki posta­la še bolj samoza­vest­na, izpo­dri­va tihi pro­ces pon­avl­ja­jočih se izmen­jav, aso­cia­tivne­ga sklepan­ja in metaforičnih uvi­dov, ki je dol­go ohran­jal in središčil odnos med pro­gramom in tek­toniko kot arhitek­turno gov­orico. Od 19. sto­let­ja dal­je poskuse spre­meni­ti arhitek­turo v znanost – od Duran­da do behav­ior­iz­ma do para­metrike – pogan­ja ide­ja, da se arhitek­turo da in mora pre­ob­liko­vati v reduk­tivno logiko, danes, v dig­i­tal­ni dobi, pa v podatke. Ne zgolj podatke, temveč podatke, kater­ih končni cilj je pred­vidljivost. Strah pred občutljivostjo, pro­tislov­jem, nenavad­nim, čud­nim, naključn­im, nez­nan­im, nepred­vidljivim in zati­ran­je tega zdaj ni več zgolj hrošč, ki moti delo­van­je dig­i­tal­nih orodij, temveč nji­ho­va lastnost.

V tem kon­tek­stu ima slovni­ca pro­gra­ma in tek­tonike enake kono­ta­tivno nedoločene in nesta­bilne vidike jezi­ka, prav to pa je, paradok­sal­no, eden od vidikov, ki arhitek­turo sta­bi­lizira­jo; omogoča na primer pre­o­brazbo stare tovarne v nov stanovan­js­ki objekt, ali pa obdela­vo kam­ni­tih deta­jlov v grškem tem­plju, ki pre­budi­jo eidet­s­ki spomin na lesne spoje.

Arhitektura in odpor

Hei­deg­ger raz­liku­je med »sve­tom« in »Zemljo«, s tem da je svet to, kar fiz­ično artikuli­ramo, Zeml­ja pa je fiz­ič­na real­nost, ki naspro­tu­je oz. se upi­ra našim artiku­laci­jam sve­ta. Artiku­laci­ja in odpor po Hei­deg­ger­ju sku­paj ust­var­ja­ta pomen, oz. pri­naša­ta to, čemur so stari Grki rek­li aletheia, kar lahko prevede­mo kot »resni­ca«, »neskri­tost«, »razkri­van­je« ali »nared­i­ti pris­ot­no«. Z drugi­mi beseda­mi, da bi bila pomenlji­va, artiku­laci­ja potre­bu­je odpor. Umet­ni­ki to vedo, zato svo­ja dela še ved­no ust­var­ja­jo s fiz­ičn­i­mi medi­ji. Za raz­liko od njih, so arhitek­ti sko­raj v celoti spre­jeli dig­i­tal­ni pre­hod od fiz­ičnih medi­jev (papir­ja, svinčni­ka, lesa, iverke, ipd.) k pro­gram­s­ki opre­mi ter se odpovedali odporu, da bi se osre­do­točili izključno na artikulacijo.

Stavbe si s tem, ko so zgra­jene sicer povrne­jo odpor, a ne v razmer­ju do artiku­lacije, temveč kot prob­lem, ki ga je tre­ba reši­ti in »obvla­dati«. Posledično so stavbe vse bolj spe­cial­izirane in nepri­lagodljive, oropane pom­e­na, ki izha­ja iz artiku­lacije v obče­van­ju z odporom.

Dig­i­tal­no zas­no­vane stavbe, odete v umetne mate­ri­ale, so (kon­cep­tu­al­no) »večne« stavbe, ki ne oz. komaj dop­ušča­jo času, da bi jih zaz­namoval s svo­jo pati­no (kot Wabi Sabi), saj so končno dosegle to, o čemer je san­jal zgod­nji evrop­s­ki mod­ern­izem – večno sedan­jost. Podza­vesten strah pred staran­jem, propadan­jem, razkro­jem, spre­mem­ba­mi, krepi željo po izbrisu časovne dimen­z­i­je stavb, s tem pa tudi ide­jo o stavbi kot kom­plek­snem, razvi­ja­jočem se kul­turnem pro­jek­tu, v katerem se pretek­lost navezu­je na pri­hod­nost z arhitek­turno gov­orico pro­gra­ma in tek­tonike. Pre­hod od lesa h kam­nu v gršk­ih tem­pljih je na primer izob­liko­val novo arhitek­turno gov­orico, ki je posre­dovala in spre­jela kon­struk­tivne spre­mem­be iz pretek­losti, oben­em pa zago­tovi­la možnos­ti artikuli­ran­ja arhitek­ture za pri­hod­nost. Če povza­mem, slovni­ca tek­tonike in pro­gra­ma omogoča arhitek­turi, da se razvi­ja s časom, neod­vis­no on njene izpostavl­jenos­ti zastarelosti »večne« tehnologije.

Dig­i­tal­na orod­ja sama po sebi niso prob­lem; prob­lem je odmik od tradi­cional­nih vred­not in razumevan­ja arhitek­ture, ki so ga neopazno povzroči­la prav ta orodja.

Arhitek­tu­ra kot kul­turni pro­jekt še ved­no vztra­ja, saj nje­na prist­nost in pomen izha­ja­ta iz ne-trd­no določene­ga odnosa med njeno sim­bol­no in fiz­ično vse­bi­no, ki ga omogoča sood­vis­na slovni­ca tek­tonike in pro­gra­ma. Sodob­ne akademske razprave o pro­gra­mu in tek­toni­ki kaže­jo znake odpo­ra do nepo­pustljive tehnološke logike sodob­ne arhitek­ture: pre­drzni pop-up; pro­gra­mi za družbeno in okoljsko prav­ičnost; hrepe­nen­je po ust­var­jan­ju z roka­mi; zan­i­man­je za biofil­i­jo; vračan­je k upora­bi nar­avnih obnovljivih mate­ri­alov; vrnitev k rokodel­stvu in mate­ri­al­nos­ti. Vse našte­to je samo po sebi kri­ti­ka krhkosti tehnologi­je ter njene neizogib­ne in bliskovite zastarelosti. Arhitek­tu­ra ima skri­to sposob­nost, ki ji omogoča uskla­je­vati tehnološ­ki napre­dek s človeko­vo izkušn­jo bivan­ja, dop­uščati, da jo usmer­ja empati­ja, in postavl­jati speci­fične pogo­je ob hkrat­nem upošte­van­ju podatkov in tehnologi­je. To pa v več pogledih zahte­va povratek k brezčas­nos­ti in pomenu, pred-mod­ern­i­ma vred­no­ta­ma, v kater­ih je imela osred­njo vlo­go slovni­ca pro­gra­ma in tek­tonike. Če si bo arhitek­tu­ra lahko zno­va zago­tovi­la brezčas­nost in pomen, bi to prav lahko bil naj­dragocene­jši prispevek naše dis­ci­pline kul­turi, ki bi podal razvid o družbi ter ji omogočil razumeti svet, kakršen je, in si pred­stavl­jati, kakšen bi lahko bil.