Uvod

Ironi­ja ni le ena od števil­nih tém, ki nastopa­jo v arhitek­turi. Je tista, ki arhitek­turo neposred­no povezu­je s teori­jo, ter omogoča, da s poseb­ne­ga zorne­ga kota intelek­tu­al­no pristopamo k naši stro­ki. Ni atribut arhitek­turne forme, ki bi ga lahko ugledali v stan­ju raztre­senos­ti, pa tudi ne določe­na struk­tu­ra v diskurzu ali nekaj, kar je dostop­no površne­mu zaz­na­van­ju; ironi­ja zahte­va »omikano« razumevan­je ter inter­pretaci­jo odnosa in razha­janj med zaz­na­vo in poj­mom. »Celot­no delo (ironi­je) je nenehno prizade­van­je pred­stavi­ti nepred­stavlji­vo«, [1] je med sno­van­jem svo­jih lit­er­arnih frag­men­tov ugo­tavl­jal Friedrich Schlegel, ki je, da bi se izog­nil aporetični slepi uli­ci, v kateri slej ko prej konča to prizade­van­je, zago­tavl­jal, da je »za um imeti sis­tem enako usod­no kot imeti nobene­ga. Bržkone se bo moral odloči­ti za kom­bi­naci­jo obo­je­ga.«”[2] V arhitek­turi se ironi­ja veči­no­ma navezu­je na dvo­jno real­nost arhitek­ture kot stvari in skup­ka idej. Poleg sposob­nos­ti ostroum­ne­ga razčlen­je­van­ja in artikuli­ran­ja arhitek­turne forme pred­postavl­ja poz­na­van­je in razumevan­je zgodovine arhitek­ture, njene­ga kul­turne­ga in intelek­tu­al­ne­ga kon­tek­s­ta ter man­i­riz­mov in svo­jskosti diskurza. Ironi­ja v arhitek­turi vnaša nemir v odnose med stvar­mi in ide­ja­mi, kot ontološ­ka difer­en­ca, ki je zameglje­na na pro­tisloven, a intelek­tu­al­no privlačen način. Kon­cep­tu­al­na osre­do­točenost na tek­ton­sko dialek­tiko med stvarskostjo in ide­jnos­tjo sprem­in­ja arhitek­turo v obliko teori­je. Na najbolj splošni ravni je torej prav zara­di osre­do­točenos­ti na teori­jo téma ironi­je v arhitek­turi intelek­tu­al­no zan­imi­va in poučna.

Določe­na zgodovin­s­ka obdob­ja so bila še pose­bej naklon­je­na dvo­jne­mu bran­ju, saj so poudar­jala samore­flek­tivno nave­zo­van­je na kon­cepte, ki sami po sebi v arhitek­turni for­mi ali besedil­ih niso pris­ot­ni, temveč zgolj nakazani. Ta okolišči­na bolj kot izvirnost in ino­vaci­jo poudar­ja pomen izo­brazbe in raz­gledanos­ti ter je ironi­ji občas­no celo pris­luži­la obtožbo kon­ser­v­a­tivnos­ti, ven­dar pa je zvi­jač­na drznost in pre­vzetnost, ki pogos­to spreml­ja njeno omikano ekspre­sivnost, ironi­jo veči­no­ma obvarovala reak­cionarnos­ti. Ob povedanem pa ima ironi­ja ven­dar­le tudi svo­je lastne meh­a­nizme pora­jan­ja, ki se izogiba­jo ust­var­jan­ju ex nihi­lo.

Obračun s tradi­ci­jo, ki izvi­ra iz sev­er­noital­i­janskega human­iz­ma, je na nek način pris­oten v števil­nih argu­men­tih o ironi­ji v arhitek­turi – od maniris­tičnih preigra­vanj s kla­sicis­tičn­im oživl­jan­jem antike, kot je to počel Giulio Romano pri Tejs­ki palači, do roman­tične­ga nav­dušen­ja nad umišl­jen­i­mi rušev­ina­mi nedoločene pretek­losti, kot jih je v svo­jih Carceri d’inventione upodobil Giambat­tista Pirane­si. Post­mod­ern­izem izstopa iz te zgodovine arhitek­turne teori­je kot obdob­je izostrene­ga samo-zavedan­ja, ki je bolj kot katerokoli dru­go svo­je argu­mente utemel­je­va­lo v kon­cep­tu­al­nem živem pesku ironi­je. Ne glede na zapletene družbe­nop­o­li­tične in kul­turne kon­tek­ste, iz kater­ih se je pora­jala post­mod­er­na mis­el, so se morali njeni pro­tag­o­nisti spopri­jeti z zahtevno dedišči­no mod­ern­iz­ma dva­jsete­ga sto­let­ja. Velik del post­mod­erne argu­mentaci­je je pono­tran­jil te vrste relacijsko polemiko kot prvo­bit­ni paradoks, ki je opre­delil njene kon­cepte in logiko. Na nekem drugem mes­tu ugo­tavl­jam, da je v ironi­ji povzet sam ustroj post­mod­erne teori­je v arhitekturi.

Na začetku osemde­setih let 20. sto­let­ja je začel Frank Gehry razisko­vati geometrične in metaforične možnos­ti oblike ribe kot za arhitek­turo temeljne kon­fig­u­raci­jske par­a­digme; nje­go­va kri­ti­ka je bila uper­je­na prav zop­er human­is­tični imper­a­tiv antropocen­triz­ma in antropo­mor­fizem kla­sicis­tične tradi­ci­je. Skrat­ka, če bi artikuli­ra­no, hier­arhično, tridel­no telo vit­ru­vi­jskega člove­ka lahko nado­mesti­la luskas­ta, aero­d­i­namič­na obli­ka ribe, bi se arhitek­tu­ra lahko na novo in svo­bod­no plodi­la. Svež kos mesa, ki ga je, če tako rečem, k mizi arhitek­turne debate pri­ne­sel Gehry, svo­jo diskurzivno moč črpa iz spod­bi­jan­ja vsega, kar je bilo prej. Zan­imi­vo pri tem je, da je ta rudi­men­ta­r­na negaci­ja samih temel­jev arhitek­ture, ki se je izob­liko­vala zno­traj stroke, ust­var­i­la nov uni­verzum oblik, ki so v več pogledih napove­dovale koren­it pre­o­brat k novi for­mal­ni par­a­dig­mi: desetlet­je kas­ne­je so pred­stave o glad­ki in topološ­ki for­mi, samo-podob­ni ponovitvi in raz­li­ki oblik oz. o krivul­jastem nizan­ju kon­struk­ci­jskih seg­men­tov že pre­vladovale v razpravah o raču­nal­niškem mod­eli­ran­ju in dig­i­tal­ni izdelavi. Seve­da je bila duhovi­ta in absurd­na man­i­festaci­ja Gehry­jeve teze, občas­no sku­paj s Clae­som Old­en­bur­gom, neizogib­ni ele­ment te diskurzivne strategije.

Tri­je primeri pon­azar­ja­jo delo­van­je pono­tran­jene ironi­je v post­mod­ern­iz­mu – prvi se opi­ra na citat­no dis­tan­ci­ran­je od mod­ern­iz­ma, dru­gi na samo­nanašal­nost, tretji pa na »domisel­no« bran­je urbane­ga besedi­la. Vsi tri­je so vzorčni primeri kom­plek­sne­ga pre­ple­ta zaz­navnih in kon­cep­tu­al­nih real­nos­ti arhitek­ture, v kater­ih se arhitek­tur­na »stvar« vzpostavi kot opo­ra teoriji:

Prvi primer je chi­caš­ki arhitekt Stan­ley Tiger­man, ki je svo­jo Malo hišo v oblak­ih (1976) zas­no­val kot odkri­to ref­er­en­co na hišo Farnsworth (1951) Miesa van der Rohe­ja, tako da je upora­bil arhitek­turne atribute sled­nje ter jih poust­var­il kot samone­gaci­jo oz. samo-prek­lic. Če je Mieso­va hiša enoten, asimetričen in navzven odprt vol­u­men, Tiger­mano­vo na dvo­je cepi intro­spek­tiv­na zrcal­na črta; Mieso­va je dvi­gn­je­na od tal in sto­ji na plošča­di, Tiger­mano­va pa vkopana v jarek ter nato z nizki­mi pod­porn­i­mi ste­bri dvi­gn­je­na na prvot­ni nivo tal; Mies je dal svo­ji hiši obod­na okna, ki njeno notran­jost hor­i­zon­tal­no povezu­je­jo s okoliško pokra­ji­no, Tiger­man pa je dal pred­nost pono­tran­jen­e­mu, ver­tikalne­mu pogle­du – ta pogled v notran­jost je usmer­jen k »umet­ni nar­avi« trompe l’oeila v obli­ki freske oblakov, naslikanih na strop hiše, ki je v celoti brez oken. Jud Tiger­man je v tem for­mal­is­tičnem poigra­van­ju z ele­men­ti arhitek­ture kato­li­ka Miesa uzrl vso dialoško koz­mologi­jo tega, kar je sam imen­o­val helen­s­ka pro­ti hebre­js­ki kul­turi. Arhitekt je tako izrazil pri­pad­nost svo­ji kul­turni dias­pori Juda v Ameri­ki, ki se je poskušal izvi­ti iz anahro­nis­tične­ga ljubezen­sko-sovražne­ga razmer­ja s kor­po­ra­tivno arhitek­turo Chica­ga na amer­iškem Sred­njem zaho­du, ki so ga po nje­gov­ih besedah ​“zavzeli Nem­ci” – miesi­jan­s­ki mod­ern­izem. Množi­ca kul­turnih navzkrižnih ref­er­enc, od Kierkegaar­da do Bahti­na, od Freu­da do Lacana in od Schin­kla do Magrit­ta, se vple­ta v deba­to o arhitek­turni for­mi vse dok­ler ide­jni načrt ne postane knji­ga eksis­ten­cial­iz­ma. Tiger­mano­va Mala hiša ni zgolj arhitek­tur­na zas­no­va, temveč uprimeritev dialek­tične teori­je o rival­stvu sve­tovnih nazorov.

Dru­gi primer je Hiša VI (1976) Petra Eisen­mana. Pro­jekt temelji na pros­torskem dia­gra­mu, ki ga je Eisen­man pod­vo­jil, tako da je pod­vo­jeni dia­gram obrnil na gla­vo in ga ugnezdil v izvirno ris­bo. Če ima prvi dia­gram kon­ven­cionalen odnos do težnos­ti, je nje­gov obrn­jeni dvo­jček ref­er­enčni znak oz. sim­bol, postavl­jen naspro­ti grav­itaci­jske­mu polju. Ta meh­a­nizem igrive samore­flek­sivnos­ti med prvot­no ris­bo in njen­im obrn­jen­im dvo­jnikom ust­var­ja vso for­mal­no kom­plek­snost hiše: stop­nišče, ki se dvigu­je v prvo nad­strop­je se tako zrcali v »znaku« stop­nic, ki se spušča­jo s stropa, in medtem ko neka­teri ste­bri delu­je­jo kot stan­dard­na pod­po­ra, dru­gi visi­jo navz­dol in v »zanikan­ju« težnos­ti leb­di­jo nad tle­mi. Na te vrste samore­flek­sivni in samo-zanika­joči dialek­tični sin­tak­si sto­ji arhitek­tu­ra Hiše VI; kot taka, je hiša man­i­fest sve­tovne­ga nazo­ra, ki izigra­va prag­ma­tizem, da naspro­tu­je ide­aliteti. Je tudi gra­jeni man­i­fest pro­ti Vit­ru­vi­je­vim načelom v arhitek­turi: nje­gov argu­ment je, da vseh ste­brov v stavbi dejan­sko ne more­mo zre­duci­rati na fir­mi­tas, util­i­tas, in celo na venus­tas ne, zato pa lahko ti pred­stavl­ja­jo »druge« real­nos­ti, ki so popol­no­ma notran­je in lastne arhitek­turi. Hiša VI je primer gra­jene teorije.

Tretji primer je teza, ki jo je v knji­gi Deliri­ous New York (1978) postavil Rem Kool­haas, ki v Man­hat­tnu, mes­tu prag­ma­tiz­ma in racional­nos­ti, pre­poz­na tudi nje­gov­e­ga dialoškega druge­ga, nam­reč »mesto poez­i­je«. Kar pomeni, da se v svo­ji skra­jni stop­n­ji vsi nasprot­ni pomeni zbliža­jo: iz »prob­le­ma« pre­na­tr­panos­ti metro­pole tako nas­tane poseb­na »kul­tura« natr­panos­ti. Ko postane prag­matični prob­lem tako neizmeren, da ga ni več mogoče učinkovi­to obvla­dati, lahko dru­gač­na kul­tur­na mis­el­nost o istem prob­le­mu le-tega sub­limi­ra v novo estetiko in dru­gačno men­tal­ite­to. Poleg tega Kool­haas v knji­gi trdi, da gra­je­na struk­tu­ra Man­hat­tna pon­azar­ja, kako sta se dva veli­ka sovraž­na ide­ološ­ka in poli­tič­na sis­tema – sov­jet­s­ki komu­nizem in amer­iš­ki kap­i­tal­izem – navsezad­nje združi­la v isto arhitek­turno tipologi­jo: sim­bolični nebotičnik, ki je sočas­no nastal v Moskvi in New Yorku. Nadal­je si v »Zgod­bi o bazenu« Kool­has zamis­li vodor­avno obrn­jeno stolp­ni­co kot dolg, plava­joč pre­del mes­ta, hor­i­zon­tal­ni nebotičnik, ki postane dinamično bojišče in trait d'union med zahod­nim in sov­jet­skim urban­iz­mom. Ironi­ja se tu skri­va v trditvi, da lahko ista arhitek­tu­ra pred­stavl­ja nasprot­ni si ide­ologi­ji, ker naj bi arhitek­tu­ra men­da imela sposob­nost vpi­ti in ute­le­si­ti ide­ološ­ka pro­tislov­ja. Tudi tu je teo­retič­na pred­postavka post­mod­er­na zgod­ba o urbani arhitekturi.

Ne glede na nje­go­vo občas­no spogle­dovan­je s površin­sko estetiko je bil post­mod­ern­izem v temelju filo­zof­sko in lit­er­arnote­o­retično giban­je, arhitek­tu­ra pa nje­go­va mar­i­one­ta. Dekon­struk­tivizem je nato razšir­il kon­cep­tu­al­no pol­je delo­van­ja post­mod­ern­iz­ma in v obdob­ju od sre­dine do kon­ca osemde­setih zaz­namoval vrhunec ironi­je, ko je arhitek­tur­na teori­ja svo­je intelek­tu­al­no preizpraše­van­je usmer­i­la k mate­ri­al­nim temel­jem arhitekture:

ko so stavbe začele hlin­i­ti las­ten razkroj in propad, je arhitek­tu­ra že razkri­la notran­je spore in dvome, ter na bojišču arhitek­turne forme raz­galila svo­jo večno zav­ist do teori­je. Eisen­man se je, da bi s for­mal­iz­mom razvo­zlal skrivnos­tne prikazni filo­zofi­je arhitek­ture, obrnil k Jacque­su Der­ri­da­ju; sku­paj sta objav­i­la zbirko zapisov pogov­orov z naslovom Cho­ra L Works. Diskurza arhitek­ture in filo­zofi­je sta se tu tako tes­no pre­plet­la, da je filo­zof Der­ri­da pre­vzel odgov­ornost za obliko­van­je arhitek­ture z beseda­mi »ne bom se več oprav­iče­val, da nisem arhitekt«, na kar se je arhitekt Eisen­man odz­val tako, da se je odrekel svo­ji avtonomi­ji, rekoč »… Jaz pa se ne bom več oprav­iče­val, ker nisem arhitekt.«[3] Še en arhitekt, ki se je obrnil k filo­zofi­ji, Bernard Tschu­mi, se je na primer sklice­val na George­sa Batail­la in Jacque­sa Lacana, ko je obrav­naval dom­nevno tem­no podza­vest arhitek­ture, ki jo je pot­lači­lo inher­ent­no nasil­je poz­i­tivne, opti­mistične, lepe in »kon­struk­tivne« avre­ole arhitek­ture. Dekon­struk­tivizem, ki je zadal udarec fenom­e­nološ­ki pris­tran­skosti splošne javnos­ti z njeno popre­proščeno, nete­o­retično aper­cep­ci­jo lep­ote arhitek­ture, si je zadal pok­var­i­ti meščan­sko zado­voljst­vo, ko je pokazal, da arhitek­tu­ra ni nekakš­na »deco« umet­nost, namen­je­na gen­tri­fikaci­ji živl­jen­skih slo­gov, temveč oder za prika­zo­van­je notran­je dialek­tike stroke in njene­ga dvo­ma. Da bi se uprla apati­ji in zado­voljni otopelosti sta­tusa quo, je arhitek­tu­ra v for­mal­is­tično in pros­torsko dramo spros­ti­la nekakšno peklen­sko energi­jo. Dekon­struk­tivizem je bil eden tis­tih trenutkov v zgodovi­ni, ko je arhitek­tu­ra najbolj izraz­i­to in ironično izpostavi­la temelj­na nesklad­ja med svo­jim mate­ri­al­iz­mom (»opeko«) in svo­jo metafiziko (»dvo­mom«).

Z »dig­i­tal­nim obratom« v arhitek­turi v prvi polovi­ci devet­de­setih je interes za pomen, sim­bolizem, kri­tiko in hermenevtiko arhitek­ture dobil nalep­ko neče­sa brez potrebe skrivnos­t­ne­ga, posledično pa so nje­go­vo mesto zavzele druge tem­atike na tem področju. Ko je dig­i­tal­na tehnologi­ja posta­la neob­hod­na pri sno­van­ju in šir­jen­ju idej, se je središče arhitek­turne­ga diskurza pomakni­lo h gen­er­a­tivn­im prak­sam, ki so bile veči­no­ma prag­matične in tehnološke nar­ave. Te so se od reflek­tivnih, kri­tičnih in dialek­tičnih pristopov, ki so ga v veli­ki meri opre­del­je­vali skozi desetlet­ja post­mod­ern­iz­ma in post­struk­tu­ral­iz­ma, pomaknile k bolj neposred­ne­mu eksper­i­men­ti­ran­ju z novi­mi tehnika­mi izdelave, dig­i­tal­ne­mu gener­i­ran­ju oblik ter dejavne­mu šir­jen­ju podob. S selitvi­jo bojišča na dig­i­tal­ni ekran, se je diskurz dobesed­no in metaforično »sploščil«: na eni strani se je telesnost arhitek­ture pretvo­rila v nema­te­ri­alne črte na ravnih ekranih, na dru­gi pa je v debati med arhitek­ti prišla na dan odkri­ta nestrp­nost do idej, ki niso bile neposred­no nar­avnane k izzi­van­ju pro­gramskega odzi­va. Pre­vladu­joče teme so se sko­raj izključno vrtele okrog gener­i­ran­ja in manip­uli­ran­ja oblik – preg­iban­ja, nas­ta­jan­ja, topologi­je, hiper­ploskev, nelin­earnos­ti, – medtem ko se je teori­ja obrni­la k Gille­su Deleuzu. Deleuzian­izem v arhitek­turi se je zdel nekaj resne­ga, obsesivne­ga, kult­ne­ga; v območju for­mal­iz­ma in filo­zofij »glad­kosti« pač ni bilo pros­to­ra za dialek­tične razkole ironi­je. Čeprav so bila devet­de­se­ta ned­vom­no pio­nirsko obdob­je dig­i­tal­ne­ga mod­eli­ran­ja, v katerem se je odvi­ja­lo »vse pre­res­no« eksper­i­men­ti­ran­je z novi­mi medi­ji, se je nje­gov kul­turni zame­tek zanetil v kri­tičnih debatah, ki so se kre­sale pred tem. 

Podob­no tudi arhitek­tur­na teori­ja in ironi­ja nista bili ravno v modi v prvih desetletjih naše­ga sto­let­ja. Razvoj plat­form družbenih medi­jev je popol­no­ma spre­me­nil pro­tokole komu­nikaci­je: omogočil je spon­tano, indi­vid­u­al­is­tično in neposred­no izražan­je mnenj, v katerem je diskurz izgu­bil pre­cej svo­je­ga pro­ce­du­ral­ne­ga for­mal­iz­ma, svo­je diplo­maci­je in večkrat tudi svo­je spodob­nos­ti. Nado­mesti­lo ga je nenehno vzne­mir­jen­je in gov­or­jen­je vsevprek, kjer vsak uporab­nik družbenih medi­jev dobi svoj javni oder za nastopan­je, s katere­ga lahko objavl­ja svo­ja mnen­ja, stal­išča, poglede, prepričan­ja, sume ali teori­je. Vses­ploš­na dostop­nost razno­raznih »vse­bin« je rel­a­tivizirala avtorite­to insti­tu­cij, ki so tradi­cional­no uokvir­jale, varovale in strokovno nad­zorovale dostop do idej. Indi­vid­u­alne objave, ki so postale sred­st­vo za impulzivno, nefor­mal­no izražan­je poli­tičnih mnenj, tek­mu­je­jo z urad­ni­mi novičarski­mi kanali. Posledič­na kako­foni­ja glasov je tako het­ero­ge­na, da je izgu­bi­la skup­no epis­te­mološko osno­vo, ob kateri bi sploh lahko razbrali pre­tan­jene učinke ironi­je. Podob­no se je v zad­njih desetletjih tudi arhitek­tur­na stro­ka odd­alji­la od svo­je zato­pljenos­ti v intelek­tu­al­na razmišl­jan­ja in reflek­si­jo zamen­jala za performativnost.

Novi način delo­van­ja je sov­padal z eksplozivno rastjo novih urban­ih aglom­eracij v Azi­ji in na Sred­njem vzho­du, od Duba­ja do Šen­zena, a mu kljub nje­govi odločni pro­gre­sivnos­ti ni uspe­lo obu­di­ti pio­nirskega duha, ki je zaz­namoval pet­de­se­ta leta 20. sto­let­ja ali utopis­tično gorečnost, ki je pusti­la pečat v šest­de­setih. Ta hiper­razvoj se je pojav­il sku­paj s sko­raj neizogib­no prag­ma­tis­tično ide­ologi­jo, ki jo je pre­ti­rana intro­spekci­ja stroke pusti­la ravn­odušno. Temu neo­ma­jno »mod­erne­mu« zagonu gre prip­isati zasluge za to, da je arhitek­tu­ra, ki zdaj samoza­vest­no izva­ja svo­je postop­ke, opusti­la samo-preizpraše­van­je in dvom v svoj prav ter se na splošno v veli­ki meri odpovedala dis­ci­pli­narni samorefleksiji.

A ko se je ok. leta 2020 zaba­va končala in so se nakopičile zdravstvene, okoljske, finančne in geopoli­tične krize, se je bila tudi druž­ba na splošno, še pose­bej pa arhitek­tu­ra kot stro­ka, prisil­je­na zazreti vase. Kot da so izjemne razmere, ki so jih ust­var­ile krize, nastale s covidom, inflacijo, migraci­ja­mi, vojno v Ukra­ji­ni in pod­neb­n­i­mi spre­mem­ba­mi, spustile z vajeti »suro­vo resničnost«, spričo katere se teori­je, san­je in upan­je človešt­va zdi­jo kot brez­plodne roman­tične san­jar­i­je. Real­is­tični nagon, ki so ga pre­budile te ujme, je z oživl­jan­jem suhoparne­ga prag­ma­tiz­ma celó human­is­tično dis­ci­plino kot je arhitek­tu­ra instru­men­tal­iziral v orod­je za »reše­van­je aktu­al­nih problemov«.

Vseeno lahko pred­postavi­mo, da tudi intelek­tu­al­ni odziv na »resnično« ogroženost naše­ga obsto­ja zno­va odpi­ra pros­tor za dramo ironi­je, pa čeprav na dru­gačen način kot v njenih pre­jšn­jih (post­mod­ernistični in drugih) različic­ah. Tokrat ironi­ja ni lit­er­arne in seman­tične nar­ave; soočeni z dom­nevn­im izbruhom surove resničnos­ti bi lahko pričako­vali soočen­je z niet­zsche­jan­sko »sve­tovnoz­godovin­sko ironi­jo«, utemel­jeno v sumu, da zvi­jačno božanst­vo vleče niti v veli­ki igri s sve­tom, v kateri ljud­je nastopamo kot nje­gove lutke. Zno­va smo se znašli na toč­ki, ko moramo ovred­noti­ti razmer­je med ima­nent­no kon­struk­tivno in v pri­hod­nost nar­avnano pod­stat stroke (»ne moreš biti arhitekt in ver­jeti v bom­bo«) ter težn­jo po ohran­jan­ju rel­e­vant­nos­ti z reše­van­jem zagat naše­ga časa. Dom­nevno torej ti tež­ki časi že po nar­avi nudi­jo plod­na tla za razcvet ironije.

Čeprav danes še ne more­mo v celoti razumeti njenih učinkov, lahko vseeno poskusi­mo določi­ti nekaj točk, kjer se pora­ja sodob­na ironi­ja. Sam izpostavl­jam tri:

Prva je nas­tanek poj­ma posthu­man­izem, ki je spre­me­nil človeko­vo zaz­na­van­je samega sebe; tehnološke možnos­ti sprem­in­jan­ja teles in men­tal­itete so zavr­tale v temel­je vseh tradi­cional­nih teorij o tem, kaj pomeni biti človek. V času, ko je ude mogoče zamen­jati ali dopol­ni­ti s pro­teza­mi in poveza­ti nevrone z elek­tron­ski­mi čipi, ko je mogoče zamen­jati spol in spol­no iden­tite­to, ki s tem postane­ta flu­id­na, umet­na inteligen­ca pa lahko tek­mu­je s svo­jim človeškim dvo­jnikom, bi moralo biti več kot dovolj pros­to­ra za nove oblike ironi­je! V kreativnih in kri­tičnih strokah je ta sploš­na reviz­i­ja vloge in pom­e­na človekove delo­val­nos­ti že tlako­vala nove poti za dialek­tiko. Biološko telo bo nam­reč ved­no osta­lo »kon­ser­v­a­tiv­na« ref­er­enč­na toč­ka oz. sen­ca, iz katere izha­ja­jo in se nan­jo opi­ra­jo postčloveške izboljšave. Posthu­man­izem ni le evolu­ci­js­ka pri­lagoditev human­is­tičnih pred­postavk, temveč je oben­em tudi obli­ka samone­gaci­je zno­traj same teori­je human­iz­ma. Tej evolu­ci­ji se tudi arhitek­tu­ra ne bo mogla upreti; če upošte­va­mo števil­na in ved­no zno­va ponovl­je­na zaple­tan­ja arhitek­ture z biološki­mi metafora­mi, ki daleč pre­sega­jo klasične argu­mente o telesnih razmer­jih, orga­ni­zaci­ji ali pro­filu, bo vsako poigra­van­je s temeljno par­a­dig­mo odpr­lo vra­ta celot­ne­mu spek­tru ironi­je – od eksis­ten­cial­is­tične do humorne. Še pose­bej velik poten­cial za novo dialek­tiko se skri­va v težavnem loče­van­ju med sub­jek­ti in objek­ti, saj so objek­ti že postali čuteči, odzivni in (umet­no) pametni.

Dru­go gojišče sodob­ne ironi­je se kaže v odno­su človešt­va do antropoce­na, okol­ja in pod­neb­ja. Razpeto med spoz­nan­jem o nujnos­ti ukre­pov, ki bodo preprečili usod­no katas­tro­fo zara­di brezbrižne­ga in čezmerne­ga izko­riščan­ja nar­avnih virov, in ner­a­zložlji­vo vztra­jno nejevero v znanstvene dokaze, je človešt­vo obvise­lo v novi dialek­ti­ki, ki je bila na velikem plat­nu nazorno prikazana v čudovi­to ironičnem in satir­ičnem fil­mu Ne gle­jte gor. [4] V njem vidi­mo svet, v katerem se ljud­je deli­jo na tiste, ki so prepričani, da jih komet, katere­ga pot se križa z zemljo, resno ogroža, tiste, ki obso­ja­jo zgan­jan­je panike in so prepričani, da bo uničeni komet ust­var­il nova delov­na mes­ta, ter tiste, ki zanika­jo sam obstoj kometa. Kot satir­ični komen­tar človekove­ga rav­nan­ja z dokazi o pod­neb­ni krizi film obrav­na­va tudi razko­rak med človekovim razmišl­jan­jem in nje­gov­i­mi dejan­ji. Današn­je ironi­je rade manip­uli­ra­jo z nesklad­ji med izpopol­njen­i­mi tehnološki­mi, poli­tičn­i­mi in drugi­mi sis­te­mi nad­zo­ra, ki jih je ust­var­il in uvel­jav­il človek sam, ter z občutkom popolne izgube nad­zo­ra nad temi isti­mi sis­te­mi. Pred nami je zgod­ba o vajen­cu in čarovniku, tokrat kot eden osred­njih lajt­mo­tivov sodob­ne ironi­je. Na področju arhitek­ture Liam Young v svo­jem nedavnem pro­jek­tu Great Endeav­or (Veli­ki pod­vig) tem­atizira diho­tomi­jo med pod­neb­n­i­mi spre­mem­ba­mi, ki so si usod­no in abso­lut­no poko­rile člove­ka, ter vizionarsko fik­ci­jo o človekovem pre­vze­mu popol­ne­ga nad­zo­ra s pomočjo tehnologi­je. Young je ust­var­il namišl­jeni svet, za katere­ga je po nje­gov­ih besedah »tre­ba zgra­di­ti največji inženirs­ki pro­jekt v človeš­ki zgodovi­ni in postavi­ti novo infra­struk­turo, ki bo tako veli­ka kot vsa sve­tov­na indus­tri­ja fos­il­nih goriv.« [5] Nje­gov pogled na pri­hod­nost plan­e­ta se giblje med neizmern­im opti­miz­mom in strašljivim obe­tom pri­hod­nos­ti, sam pro­jekt pa je umeščen na sub­lim­no mejo med resnos­tjo in lahkomisel­nos­tjo. Čeprav je navidezno vse prej kot humoren, se pro­jekt poigra­va z dvoličn­im izbruhom človekovih posegov na plan­e­tarni ravni: v nekakšnem ironičnem obratu Young namigne, da če bi človešt­vo zno­va vloži­lo toliko napo­ra, kot ga je name­ni­lo indus­tri­al­izaci­ji, bi nam v dru­go uspelo. 

Tret­je plodišče sodob­ne ironi­je najde­mo na social­nop­o­li­tičnem področju, kjer smo v zad­njem času priča vzponu pop­uliz­ma. Pro­ti­sis­temske drže pop­uliz­ma po vsem sve­tu, od Združenih držav do Argen­tine in od Fran­ci­je do Ital­i­je, so najočit­ne­jši sin­drom poskusa odprav­i­ti »kre­posti« demokraci­je, ki se pogos­to zdi­jo abstrak­tne in elit­is­tične. Kaže, da izjemne razmere zad­njih kriz zahte­va­jo nekaj več od dol­go­v­eznih, napornih in for­mal­is­tičnih postop­kov demokraci­je. Tako je pan­demi­ja prisilila organe zdravstvene dejavnos­ti, da izbi­ra­jo med tra­jan­jem svo­jih pro­tokolov za preizkušan­je varnos­ti novih cepiv in hitrostjo nji­hove­ga uva­jan­ja; veli­ki migraci­js­ki tokovi so zanetili nacional­is­tično prisegan­je na zla­to dobo (ki je nikoli ni bilo), ko je bilo vse pre­pros­to, neposred­no, in nar­avnost čudovi­to; novi kohor­ti protest­nikov, od Last Gen­er­a­tion do Tyre Extin­guish­ers, pa se spričo dom­nevno neizogib­ne­ga pod­neb­ne­ga zlo­ma zdi uprav­ičeno zao­biti zakon. A v trenut­ni situaci­ji večkrat poz­abi­mo, da demokratični for­mal­iz­mi izvi­ra­jo iz družbene pogodbe, na kateri temelji­jo naše mod­erne civ­i­lizaci­je – pogodbe, ki je endemič­na kul­turi, jeziku in vsa­ki obli­ki družbene­ga obče­van­ja. Vse, kar je povezano s kul­turo, je seve­da po nar­avi zapleteno in več­plas­t­no, zato o tem ni mogoče gov­oriti na pre­prost način. Če je bilo 20. sto­let­je doba, ko so bile v imenu spoš­to­van­ja kom­plek­snos­ti »družbene pogodbe« vzpostavl­jene for­malne družbe­nop­o­li­tične insti­tu­ci­je (med­nar­o­d­na sodišča, glob­alne trgovinske pogodbe, geopoli­tič­na vojaš­ka zavezništ­va), pa je v 21. sto­letju priš­lo do čud­ne­ga kon­cep­tu­al­ne­ga kratkega sti­ka, ki je izzval nji­ho­vo odpravl­jan­je. Če naj bi bila zara­di svo­je tisočlet­ja dolge zgodovine ust­var­jan­ja oblast­nih razmer­ij ​“vsa arhitek­tu­ra poli­tič­na”, bo samone­gaci­ja demokratičnih načel, ki trenut­no pote­ka zno­traj Zahod­nih (demokratičnih) reži­mov, porodi­la njeno notran­jo ironi­jo – bod­isi s tem, kako inter­pre­ti­ramo, načr­tu­je­mo in pred­stavl­jamo svo­je stavbe, ali pa s tem, kako se zara­di tais­tih stavb obnašamo.

Če je torej uvod­na teza tega ese­ja, nam­reč da se ironi­ja navezu­je na dvo­jno real­nost arhitek­ture kot stvari in kot skup­ka idej, še ved­no prepričlji­va, potem bi morali biti današn­ji burni časi kot nalašč za vrnitev ironi­je po obdob­ju njene­ga mirovan­ja, ki je sledi­lo zatonu post­mod­ern­iz­ma. Ko bodo tra­jni oz. uvel­javl­jeni kliše­ji arhitek­turne­ga jezi­ka, kot so sta­bil­nost, umir­jenost, tra­jnost, samoza­vest in opti­mizem zno­va soočeni s temeljno prvi­no mišl­jen­ja – preizpraše­van­jem – bomo prestopili prag nove­ga trenut­ka »teori­je« v arhitek­turnem diskurzu.

E.P. 2024