Morda se nekateri spominjate filma Sous le sable[1] (Francija, 2000), čudovitega, ganljivega dela režiserja Françoisa Ozona (1967) izpred nekaj let. Za tiste, ki ga niste videli: film pripoveduje o Marie (igra jo Charlotte Rampling, 1946) in Jeanu Drillonu (Bruno Cremer, 1929–2010), že dolgo poročenem paru srednjih let. On je Francoz, ona Angležinja, živita v Parizu in nimata otrok. Nekega dne, ko počitnikujeta na morju, se Jean odloči za plavanje, Marie pa zaspi na plaži. Moški izgine, morda utone. Potem ko opravi formalnosti z lokalnimi oblastmi, se Marie vrne v mesto in poskuša ponovno zaživeti, policija pa medtem nadaljuje s preiskavo izginotja. Vendar pa Mariejin vsakdan poteka tako, kot da Jean sploh ne bi izginil: z njim se pogovarja, se z njim ljubi, osuplim prijateljem govori o njem, kot bi bil še vedno ob njej. V filmu tudi je ob njej: vidimo, kako ji slači oblačila, kako z njo obeduje … Resnica, ki je vsem očitna, je skrita le Mariejinim očem; ne prepozna je niti takrat, ko policija v letoviškem kraju najde truplo utopljenega Jeana. V sklepnem prizoru filma se Marie še zadnjič vrne na plažo, kjer sta z možem preživljala srečne trenutke, in nenadoma se ji v daljavi prikaže njegov obris, ki se oddaljuje vzdolž obale. Steče za njim in prizor, čez katerega se ob čudoviti glasbi Philippa Rombija (1968) odvrti odjavna špica, se ne bo mogel nikoli zaključiti. Marie ne more dohiteti prikazni. Zdi se, da se Jeanu približuje, a v resnici ostaja ta nedosegljiv; podobe na filmskem platnu so ujete v presunljivo neskončno ponavljanje.
Mislim, da ta prizor odlično pojasni – bolje kot tisoči suhoparnih projekcijskih in matematičnih prikazov, poleg tega pa še na poetičen način – kaj je ›točka izginotja‹: lažna podoba nečesa, kar je tako zelo oddaljeno (neskončno daleč), da je nedosegljivo. Jeanova fantazmična esenca v ozadju, ki je Marie nikoli ne doseže, zapečati poraz človeškega vida, ki ni sposoben zgrabiti (in doseči) tega, česar ni več med nami in česar morda nikoli ni bilo. Perspektiva in reprezentacija nasploh sta navsezadnje na neki način prav to: smrt objekta, njegova hipostatizacija. Ta pogubni prizor iz Ozonovega filma pa nam pojasni in prikaže tudi, kaj pomeni beseda ›upor‹: kljubovati neizbežnosti narave, usode, znanim in neznanim silam, ki nas obdajajo in pogojujejo, lastnemu jazu ter se temu zoperstaviti s svojim hrepenenjem, voljo in tudi s svojo nerazumnostjo. Upreti se nemožnosti reprezentacije neskončnosti – v tem primeru zgolj iz človeške pozicije, ki je za vedno obsojena na neuspeh.
Poznolatinska beseda resistentia, ki izhaja iz glagola resistere, pomeni ‘upor’ ali ‘odpor’ proti nečemu ali nekomu, pa tudi način upora in sredstva, s katerimi se to dejanje vrši. Beseda ima več pomenskih odtenkov: kot vojaški izraz pomeni obrambo pred sovražnikom ali nasprotnikom, v pravu pa pravico upiranja – tudi s silo – vsakršnemu kršenju ali ogrožanju osnovnih in neodtujljivih človekovih pravic s strani oblasti. Rad pa bi se ustavil pri mehanskem pomenu besede: glagol resistere se tu nanaša na vsako silo, ki se upira gibanju telesa, na katerega deluje. Ta definicija se torej v svoji dvojni artikulaciji odlično vklaplja v obe konvencionalni domeni arhitekta, namreč reprezentacijo in gradnjo. Prva vključuje proces objektivizacije realnega s pomočjo mehanizma, ki je zunaj opazovalca; v konkretnem primeru je to projekcija. V arhitektovem kulturnem kodeksu je projekcija dejanje preoblikovanja, s katerim lahko predmete, ki pripadajo polju tridimenzionalnosti, zvedemo na sploščeno reprezentacijo, pri čemer se ne moremo izogniti izgubi ene od dimenzij. Bistvo procesa sta torej reductio in translatio, njegova manifestacija pa jasno prikaže, kako samodejni posegi uporu odvzamejo antropomorfne lastnosti.
Vsaka arhitekturna projekcija predstavlja obliko radikalne abstrakcije resničnega in je tako oblika logično-retorične konstrukcije, ki predmet izniči in ga preko projekcijskega sredstva spremeni v arhetip ali model. Opisna geometrija torej – tako kot vse druge oblike reprezentacije, tudi tiste, ki so etnografsko oddaljene od zahodne kulture – izhaja iz miselnih konstrukcij in iz procesa projiciranja, ki je neodvisen od opazovalca; to velja tudi za njeno najbolj optično izvedbo, monokularno perspektivo. Vendar pa je kontekst, v katerem arhitekt deluje, s prihodom digitalnih tehnologij doživel nasilno spremembo in zdi se, da se v reprezentaciji ne ohranja več spomin na njen izvor v projekciji: celi univerzumi, ki so nekoč veljali za porojene iz nekega proto-projekcijskega dejanja – biblijskega fiat lux ali prvobitnega oma, katerega odmev je segel vsepovsod in uredil materijo in duha –, sedaj v prostoru, ki ga je zasedla računalniška grafika, vedno bolj izgubljajo pomen. Po drugi strani se arhitektov upor kaže v želji, da bi kljuboval zakonom težnosti, ki vladajo pojavnemu svetu. Zdi se mi, da se je ta upor skozi zgodovino izrazil v postopkih stereotomske konfiguracije, ki so tako njegov povzetek in katerih naravni sodobni analogon so orodja nekaterih programov za digitalno modeliranje. Ta se zdijo izdelana prav v ta namen, ta vtis pa potrjujejo tudi tesne povezave, ki lahko nastanejo s hitrim prototipiranjem; slednje si lahko predstavljamo kot nekakšnega digitalnega Maitre Maçona. Geometrična konstrukcija se tako skozi proces filogeneze, ki ga povsem nadzira arhitekt, lahko prevede v konstrukcijo fizičnih elementov. Stereotomija dokazuje, kako je lahko poznavanje geometrije, tudi v času pred Gaspardom Mongeom (1746–1818), razvilo vso svojo moč zamišljanja, in sicer tako, da je v svoje prakse projiciranja, preobračanja in opisovanja resničnih oblik (ali velikosti) introjiciralo tektonske kriterije, ki so se znotraj kamnoseških cehov v tajnosti prenašali iz generacije v generacijo, vsaj dokler zaobljube molčečnosti v svojih spisih ni prelomil Philibert de L’Orme (cca 1514–1570).
V zgodovinskem pogledu je stereotomija šarada, ki jo učenjaki poskušajo razrešiti že desetletja: ko je groba obdelava kamnitega bloka še potekala predvsem ročno, je obdelovalec v svojem umu namreč že nadzoroval obliko, tako da je modro razbiral načrte rezov in stikov med bloki ter z naravno lahkotnostjo, skrito za leti izkušenj, oblikoval dvojno ukrivljene površine, ne da bi si pri tem pomagal s pomožnimi izrisi. Lahko bi rekli, da je šlo tudi tu za obliko notranjega upora. Reprezentacija je bila povsem entoptična, ›notranja‹, dogajala se je v umu izvajalca, ki je – kot je v svojih raziskavah četrte dimenzije ugotavljal Charles Howard Hinton[2] – postal mesto virtualne prefiguracije, kjer se je oblikovanje vršilo preko popolnoma abstraktnih postopkov obdelave, a je imelo konkretne učinke na realizacijo dela. Ilustracije, ki spremljajo de L'Ormovo razpravo Le premier tome de l’Architecture (1567), didaskalično prikazujejo te geometrijske prehode, ki so bili poprej zaprti v očem nedostopne prostore uma. Kljub temu avtor še vedno ni odpravil vrzeli na ravni jezika, ki je delo ločevala od razumevanja v posesti skupnosti praktikov: za poenoteno razumevanje teh geometrijskih konstrukcij, ki so izdelane po natančni metodologiji in za katere so značilne enigmatične oblike, je bil potreben ključ, za kar se je v osemnajstem stoletju izkazala klasična opisna geometrija. Z njo so načini dimenzioniranja in merjenja ter enakovrednost projekcije in prereza pridobili dostojanstvo in skupni esperanto, ki je izničil razdaljo med znanstvenim udejstvovanjem in praktičnim delom na gradbišču. Predvsem ekvivalentnost operacij projekcije in prereza, ki jo je postuliral Jean Victor Poncelet[3] in je tu mišljena tudi v fizičnem pomenu, je bila ključna pri razumevanju običajnih postopkov konfiguracije oblike med miselnimi predstavami in prostorom pojavnega izkustva: ideja, da lahko nadnebeške in eterične črte, nakopičene v ilustracijah k razpravam o opisni in projektivni geometriji, postanejo analogon fizičnih orodij, ki delujejo na kamen in corpore vivi, je sprostila neskončne možnosti in ekvivalence med svetom teorije in svetom prakse; te je morda že slutil Girard Desargues (1591–1661), ko je elemente svoje geometrije opisoval z izrazi iz botanike in pomorskega žargona. Ta opažanja se zdijo še bolj pomenljiva, ko govorimo o sodobni arhitekturni produkciji, ki niha med dvema vedenjskima skrajnostma: na eni strani je vedno močnejša težnja po uporabi kompleksnih oblik, katerih realizacija zahteva razvoj teoretskih in operativnih pristopov, ki so arhitektu pogosto tuji in se tako prepustijo strokovnjakom z drugačnimi tehnično-znanstvenimi kompetencami; po drugi strani smo priča lahkotni banalizaciji discipline, ki od industrije nekritično sprejema instantne rešitve ter tako prispeva k razvrednotenju obzorja sodobne urbane krajine. Danes lahko nove oblike umetniškega izražanja poživijo konfigurativno domišljijo arhitekta in tudi najbolj kompleksne konstrukcije postanejo prevedljive v oblike, ki jih je mogoče doživeti v pojavnem prostoru instalacije. Prostor geometrije tako ni več nekje drugje, ampak je ›tukaj in zdaj‹.