Editor’s Fore­word

Stekan­ja obliku­je­jo kon­tekst izkust­va. Stekan­je vključu­je neločlji­vo pre­ple­tan­je arte­fak­tov, kon­cep­tov in zaz­nav, po svo­jem izvoru fiz­ično in časovno odd­al­jenih in bližn­jih, ki so tako v izkustvu pris­ot­ni sočas­no. Stekan­ja se lahko pojav­i­jo na način, ki se zdi povsem nar­aven, na primer ko se združi­ta dve reki in ust­vari­ta nov vodotok, v katerem se njune vode zli­je­jo v eno. Stekan­ja se lahko pojav­i­jo na povsem nepričako­van način, na primer ko se ide­ji, za kateri je poprej vel­ja­lo, da se izključu­je­ta, spo­ji­ta v nov kon­cept z značil­nos­t­mi, ki jih ses­tavna ele­men­ta nista imela. Kot piše Vat­ti­mo, lahko stekan­ja prekine­jo navidezno nenehni tok časa, tako da v sedan­jem trenutku ust­var­i­jo dogodek, ki edi­fi­ci­ra in združu­je ​“spomine na tradi­ci­je, sle­di pretek­losti in pričako­van­ja pom­e­na za prihodnost”.

Vsa­ka kon­struk­ci­ja – sli­ka, stav­ba, mesto – je v osnovi stekan­je (dodajanje/presajanje/kombiniranje/poseganje/laminiranje/rekonstruiranje/prepletanje/prepredanje/plastenje/vključevanje/pretvarjanje/preoblikovanje) novih arte­fak­tov in že obsto­ječih kon­cep­tu­al­nih, pros­torskih in mate­ri­al­nih kon­tek­stov. Stekan­je sodob­ne­ga s plas­t­mi zgodovinskega (na mis­el nam pride Car­lo Scarpa in lam­i­naci­je star­o­davne­ga in lokalne­ga s sodob­n­im in uni­verzal­nim v nje­gov­ih stvar­it­vah v Benetkah); stekan­je kon­cep­tov pros­to­ra, reda in zaz­na­van­ja, ki jih odd­a­ja­ta umet­nost in arhitek­tu­ra (tu pomis­limo na dela Alvara Aaal­ta in nje­go­vo uporabo ide­je o tip­nem pros­toru Georgea Braquea); stekan­je poz­nane­ga in nepoz­nane­ga (tu pomis­limo na Ita­la Calv­ina in pret­var­jan­je nje­gov­ih Benetk v vsa mes­ta Kublaj Kanove­ga imper­i­ja); stekan­je intim­ne­ga in brezme­jne­ga, zaseb­ne­ga in javne­ga, domače­ga in urbane­ga (na mis­el nam pride­ta Bern­hard Hoes­li in Col­in Rowe ter nju­na upora­ba kom­pozi­ci­jskih strate­gij, ki jih je razvi­lo kubis­tično slikarst­vo, pri pouče­van­ju urban­is­tične­ga načr­to­van­ja); stekan­je star­o­davne­ga in sodob­ne­ga, časa in pros­to­ra, bližn­je­ga in odd­al­jene­ga, abstrak­t­ne­ga in konkret­ne­ga, brezčas­ne­ga in sočas­ne­ga, oseb­ne­ga uvi­da in navdi­ha ter kolek­tivne dediščine in tradi­ci­je – stekan­je kot ust­var­jan­je, pri katerem se vsi ti tokovi združi­jo, nji­ho­vo pre­pleteno součinko­van­je pa obliku­je naše izkustvo.

Pes­nik in filo­zof Paul Valéry je vsako kon­struk­tivno delo v umet­nos­ti in arhitek­turi, ki vključu­je ust­var­jan­je, v osnovi defini­ral kot ​“iskan­je prave kom­bi­naci­je” stvari ali zamis­li, ki že obsta­ja­jo, ven­dar niso bile še nikoli združene na točno tak način. Smot­er vsake kom­bi­naci­je je izde­lati rešitev za določen prob­lem – kako izraz­i­ti določeno ide­jo, kako naslikati for­mal­no struk­turo, kako pre­mos­ti­ti določen pros­tor –, in sicer na način, ki združu­je inter­pretaci­jo in grad­njo. Valéry je ta kon­cept razvil pri pisan­ju svo­jih Cahiers (Beležnic), ki doku­men­ti­ra­jo nje­go­vo ​“jutran­je delo”. Vsako jutro je vstal točno ob treh, sedel za mizo in se soočil s prazn­im lis­tom papir­ja; nanj je napisal stavek in ga nato pre­ob­liko­val toliko časa, kot je bilo potreb­no – od četrt ure do treh ur; kom­bini­ral in tvo­ril je besede, dok­ler stavek ni bil do kon­ca izpil­jen, popoln. Valéry­je­va grad­n­ja s kom­bini­ran­jem je eden od nači­nov ust­var­jan­ja s stekan­jem, z združe­van­jem ele­men­tov, ki jih običa­jno ne doje­mamo kot sorodne.

Romanopisec Arthur Koestler v svo­jem delu The Act of Cre­ation poda podob­no inter­pretaci­jo grad­nje in trdi, da vsa odkrit­ja in izu­mi na področjih umet­nos­ti, humor­ja in znanos­ti temelji­jo na združitvi dveh idej, ki navad­no vel­ja­ta za povsem nepovezani in celo izključu­joči, ter da nenad­no razkrit­je nju­nih skup­nih imp­likacij rezul­ti­ra v povsem novem poj­movan­ju. Ker se nam zdi zavest­no spa­jan­je dveh izključu­jočih se ele­men­tov težavno, če ne kar nemogoče, Koestler pokaže, da ti pre­bo­ji sko­raj ved­no vključu­je­jo lat­er­al­no ali celo raztre­seno razmišl­jan­je. Opiše veliko primerov, med nji­mi primer matem­ati­ka Hen­ri­ja Poin­car­é­ja, ki se je za svo­jo pisal­no mizo pet­na­jst dni mučil z razreše­van­jem Fuchso­vih funkcij. Potem je moral delo prekini­ti zara­di udeležbe na geološ­ki ekskurz­i­ji in v trenutku, ko je stopil na stop­ni­co avto­busa, so se vse enačbe v nje­govi glavi naenkrat razrešile. V zasle­dovan­ju tega iste­ga kon­cep­ta kon­struk­tivne­ga navdi­ha je Jonas Salk Louisu Kah­nu pred­stavil svo­jo viz­ijo Salkove­ga inšti­tu­ta, ki si ga je zamišl­jal kot kraj, kamor bo ​“lahko na srečan­je s svo­ji­mi znanstveni­ki pov­abil Picas­sa”, da se bodo ti Nobelovi nagra­jen­ci v času, ki ga ne bodo pre­bili v svo­jih biološk­ih lab­o­ra­tori­jih, pri­morani sooči­ti z umet­nikovim povsem dru­gačn­im pogle­dom na svet.

Bese­da stekan­je pa ima tudi druge, manj opti­mistične in kon­struk­tivne imp­likaci­je. Tu nam pride na mis­el inter­pretaci­ja monotip­i­je Paula Klee­ja Angelus Novus, ki jo je podal Wal­ter Ben­jamin. Podo­ba ​“prikazu­je angela, za katere­ga se zdi, da se bo ravnokar odmaknil od neče­sa, kar inten­zivno motri in o čemer razmišl­ja. Nje­gove oči bolšči­jo, usta so odpr­ta, kri­la razpe­ta. Tako si pred­stavl­jamo angela zgodovine. Z obra­zom gle­da v pretek­lost. Tam, kjer mi zaz­nava­mo sosled­je dogod­kov, angel vidi eno samo katas­tro­fo, ki pre­denj nenehno kopiči razbi­tine in ruševine. Rad bi ostal, obudil mrtve in razbite kose ponovno ses­tavil. A močan vet­er piha iz raja; uprl se je v angelove peruti s tako silo, da jih ta ne more več zapreti. Ta vihar ga nezadržno žene v pri­hod­nost, kamor je obrn­jen s hrbtom. Medtem kup ruševin pred angelom raste v nebo. Vihar je to, kar imenu­je­mo napre­dek.”2

Stekan­je sil, ki tvorijo vetrove zgodovine in napred­ka ter angela potiska­jo v pri­hod­nost, medtem ko gle­da v pretek­lost. Ben­jaminov esej pre­ve­va melan­holi­ja, ki jo lahko razumemo kot moreče naspro­t­je opti­miz­ma visokega mod­ern­iz­ma in arhitek­turne pro­duk­ci­je po obeh sve­tovnih voj­nah. Arhitek­ti ima­jo že od nek­daj opti­mističen odnos do svo­je­ga dela. Čeprav sta za izgrad­njo česarkoli potreb­na opti­mizem in kar nekaj sreče (arhitek­ti zato k svo­je­mu področju pristopa­jo z inher­ent­nim opti­miz­mom) – mar v zgrad­bah naše dobe ne zaz­nava­mo tudi otožnos­ti, podob­ne Ben­jaminovi, nekakšne­ga hrepenenja? 

V zvezi z imp­likaci­ja­mi Ben­jaminove­ga Angelusa Novusa vsekakor mar­sikaj gov­ori v prid svaril­ni, sko­raj pes­imistični, a dokaj real­is­tični inter­pretaci­ji pog­o­na naprej, ki ga nakazu­je izraz stekan­je; pod tem izra­zom si pred­stavl­jamo tok, ki nas odnaša naprej, včasih pa tudi nazaj – ne gre nam­reč poz­abiti, da pli­mi ved­no sle­di ose­ka. Opti­miz­ma, ki je potreben za ust­var­jan­je kra­jev in stvari, za izgrad­njo česarkoli v našem sodob­nem sve­tu, ne smemo zamen­je­vati s pre­več opti­mističn­im pogle­dom na kon­tekst in kul­turo, v kater­ih delamo.

Po dru­gi strani danes delu­je­jo arhitek­ti, ki opti­mistično ver­jame­jo, da lahko nji­hove zgradbe naredi­jo svet boljši in celo da lahko v sve­tu pre­vla­da, kar je v človeš­ki nar­avi dobre­ga. Taka pričako­van­ja se nam spričo dejst­va, da, kot je nedavno zapisal Wil­fried Wang, ned­vom­no živi­mo v ​“obdob­ju pod­neb­nih spre­memb”, ne more­jo zde­ti povsem real­is­tič­na. Brez dvo­ma pa drži, da brez opti­miz­ma ne more­mo zgra­di­ti niče­sar. Kako naj torej uskladi­mo ta bistveni vidik prakse na naših ust­var­jal­nih področjih s potre­bo po skep­si in v neka­ter­ih primer­ih kar pes­imiz­mu do nag­i­bov in namer tis­tih, ki plaču­je­jo za naša dela?

Obsta­ja pa tudi nasprot­no, kon­struk­tivno razumevan­je Ben­jaminove­ga navidezne­ga obra­ta ustal­jene inter­pretaci­je usmer­jenos­ti med pretek­lostjo in pri­hod­nos­tjo. To ne izvi­ra iz nemirne Ben­jaminove dobe, pač pa se je, kot nava­ja Bernard Knox, pojav­i­lo že v antični Grči­ji ali celo prej. ​“Stari Grki so si pred­stavl­jali, da sta pretek­lost in sedan­jost pred nami in ju zato lahko vidi­mo. Pri­hod­nost naj bi bila za nami in zato nam nev­id­na. Samo [slepi pre­ro­ki] vidi­jo to, kar je za nji­mi. Vsi ostali pa, čeprav videči, tava­mo v pri­hod­nost kot slep­ci, s hrbtom naprej.” 3 Ta podo­ba arhitek­ta, ki na osnovi pretek­losti svo­je dis­ci­pline, utelešene v zgodovin­skih zgrad­bah in kra­ji­nah, pode­dovanih od pre­jšn­jih rodov, gra­di sedan­jost, ki bo domovan­je svo­jim pre­bi­val­cem, medtem ko stopa­jo v nepred­vidlji­vo pri­hod­nost, je ključ­na za razumevan­je ust­var­jan­ja najboljših sodob­nih arhitektov. 

To dobesed­no ret­ro­spek­tivno gledišče na razmer­je sodob­nih dogod­kov in dejanj do pretek­losti, ki ga določa tudi sočas­na sle­pota za pri­hod­nost, je na kon­struk­tiv­en način inter­pre­ti­ral arhitek­turni zgodov­inar in kri­tik Ken­neth Framp­ton. Nje­go­va teza je, da bi bilo za arhitek­turo kot dis­ci­plino bol­je, če sodob­ni ust­var­jal­ci ne bi vztra­jali v drži avant-garde, ki jo neizogib­no spreml­ja uničen­je lokalne kul­ture zara­di glob­al­izaci­je, temveč bi zavzeli stal­išče arrière-garde – zad­nje straže, ki je zazr­ta v pretek­lost ter v zgodovi­no in principe svo­je­ga ust­var­jal­ne­ga področ­ja, ki jih ta pretek­lost uteleša. Framp­ton nadal­je trdi: ​“Arhitek­tu­ra lahko danes kot kri­tič­na prak­sa preživi le, če zavzame pozi­ci­jo arrière-garde[.]” “[…] [S]amo arrière-gar­da je zmož­na goji­ti obsto­jno kul­turo, ki daje iden­tite­to, ter oben­em diskret­no uporabl­jati uni­verzalne postop­ke in metode.”4 Lahko torej reče­mo, da arrière-gard­ni arhitek­ti, ki se obrne­jo v pretek­lost, varu­je­jo in ohran­ja­jo tako sploš­na načela svo­je stroke kot poseb­ne značil­nos­ti svo­je­ga mes­ta v sve­tu; delu­je­jo ustrezno in skrbno. 

V ured­ništvu priču­joče številke revi­je AR/Arhitektura, raziskave smo iskali besedi­la, ki se osre­do­toča­jo na temo stekanj med in zno­traj izred­no različnih polj, ki ses­tavl­ja­jo in obkroža­jo področji arhitek­ture in umet­nos­ti. Prispev­ki vključu­je­jo filo­zofske dialoge o vprašan­ju dvo­jne nar­ave eksis­tence v kon­tek­stu sinhrone­ga komu­nikaci­jskega omrež­ja; obrav­nava­jo pre­pletene defini­ci­je resničnos­ti v znanos­ti in umet­nos­ti; trans­for­ma­tivno in spon­tano nar­a­vo poet­ične­ga izkust­va; razisko­van­je nove­jših inter­pretacij uporabe metafore in dia­gra­ma pri razumevan­ju obliko­van­ja in izkust­va; stekan­je struk­ture in mate­ri­ala v ses­tavl­jenih in sin­tetičnih kon­struk­ci­jah; razmer­ja med svet­lobo in temo, kot so kon­stru­irana v pojavu polsence; ključno vlo­go kon­cep­ta pra­ga oziro­ma vmes­ne­ga pros­to­ra pri ponovnem zamišl­jan­ju sodob­ne arhitek­ture; razmer­ja med vide­zom in pojavi pri upod­abl­jan­ju nasel­jene­ga pros­to­ra; ust­var­jal­ni poten­cial kon­cep­tov kolek­tivne oblike pri rein­ter­pretaci­ji in pre­ob­liko­van­ju mest; narašča­joči pomen počas­nos­ti pri sno­van­ju tra­jnih objek­tov; vsi prispev­ki se ukvar­ja­jo tudi s pre­ple­tan­jem in med­se­bo­jn­im dopol­nje­van­jem poj­movanj umet­nos­ti in arhitek­ture pri razumevan­ju in grad­nji okol­ja, v katerem biva­mo. Vsem besedilom revi­je AR 2019 je skup­no razisko­van­je mul­ti­va­lent­nih pomen­ov, ki jih najde­mo v sodob­nih stekanjih.